DOI: 10.31860/0131-6095-2022-2-142-151

© А. А. Карпов

А. С. ПУШКИН У О. И. СЕНКОВСКОГО («ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПУТЕШЕСТВИЯ БАРОНА БРАМБЕУСА»)

Беллетристические отклики Сенковского на произведения Пушкина не раз привлекали к себе внимание исследователей творчества обоих авторов. Кажется, первое по времени наблюдение такого рода принадлежало В. А. Каверину и касалось опубликованной в начале 1833 года «статьи» Сенковского «Незнакомка».¹ В сумбурном многоголосном разговоре посетителей книжной лавки с торговцем Каверин выделил обмен репликами, практически уравнивающими пушкинский роман в стихах и одно из сочинений лубочного писателя Александра Анфимовича Орлова: «Извините, сударыня, все экземпляры „Онегина“ разобраны. — Так дайте мне „Угнетенную Невинность, или Поросенок в мешке“».² Нетрудно заметить, что комичное сближение Сенковским двух очевидно не равнозначных произведений представляет собой зеркальное отражение полемического приема Пушкина, который в своем памфлете «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» (1831) уравнивал роман Булгарина «Иван Выжигин» с травестийными «Выжигиными» Орлова,³ представляя этого «классика» низовой литературы достойным соперником знаменитого прозаика и журналиста.

Косвенное обвинение Пушкина в несправедливой оценке все того же романа Булгарина содержит и другой пассаж «Незнакомки». Превознося «Ивана Выжигина» в качестве одной из вершин русской сатирической литературы, ставя его рядом с «Горем от ума» Грибоедова, Сенковский упрекает критиков Булгарина (к числу наиболее активных из них принадлежал Пушкин) в несправедливости: «Вы кричите против двух этих произведений <...>?.. Кричите, кричите! — тем не менее, они сделали большой переворот в ваших нравах и понятиях».⁴

Оскорбительным по отношению к одной из знаменитых «южных» поэм Пушкина был фрагмент «Незнакомки», включающий «Цыган» в ряд явлений русской массовой ультраромантической литературы: «Прежние наши гостьи, вновь выходившие русские книги, были вообще особы хорошего тона и строгих правил <...> теперь большею частию приходят к нам (т. е. в библиотеку для чтения Смирдина. — А. К.) Цыганы, воры, игроки, черти, колдуны, ведьмы, каторжные и непотребные женщины. О времена!.. О словесность!..».⁵

Новый выпад Сенковского против Пушкина относится уже к эпохе их открытой конфронтации, наступившей после того, как поэт принял решение о выпуске собственного периодического издания. В повести Сенковского «Записки домового» черт журналистики Бубантес, рассказывает: «.в нашем городе есть одна упавшая репутация, которая издает новую книгу: решено было поднять ее и поставить на ноги. Собралось человек тридцать ее приятелей, все из литераторов. Когда я пришел туда, они миром поднимали ее с земли, за уши, за руки и за ноги. <...> Ни с места! Ну, любезнейший, ты не можешь себе представить, что значит упавшая литературная репутация! В целой вселенной нет ничего тяжелее».⁶ «Упавшей литературной репутацией, — комментирует приведенный фрагмент Каверин, — была в середине 30-х годов репутация Пушкина», а под новой книгой, которую намерился издавать поэт, подразумевается его будущий журнал «Современник».⁷

Наибольшее внимание исследователей литературных отношений Пушкина и Сенковского традиционно привлекают три произведения последнего, опубликованные в «Библиотеке для чтения» в 1835-1836 годах под псевдонимом «А. Белкин», скандально соединившим имя пушкинского циклизатора с инициалом создателя этого образа, — «Потерянная для света повесть», «Турецкая цыганка» и «Джулио» (в последнем случае в качестве соавтора псевдо-Белкина указан активный участник «Библиотеки», представитель русского «низового» романтизма А. В. Тимофеев). Однако в рамках выделенной темы не меньший интерес представляет и самое известное сочинение Сенковского — вышедшие в свет в 1833 году «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса».

Книга Сенковского-Брамбеуса состоит из четырех частей. Первая из них — «Осенняя скука» — мотивирует желание автора-повествователя совершить свои «фантастические» поездки. Далее следуют описания трех видов подобных вояжей: «Поэтическое путешествие по белу-свету», «Ученое путешествие на Медвежий остров» и «Сентиментальное путешествие на гору Этну».⁸

К «Поэтическому путешествию по белу-свету» Брамбеуса побуждает жажда «сильных ощущений», пробудившаяся в нем под воздействием «творений новой поэтической школы», — мечта «о страшном, мрачном, отвратительном, ужасном» (с. 6). Так, уже с первых страниц книги обнаруживается ее литературно-полемический характер, связанный с критикой не только современных французских («неистовая словесность»), но и русских авторов.

Истинную поэзию повествователь вначале находит в опасном двухнедельном «плавании» на бричке по океану грязи во время своего «поэтического путешествия» «из Малороссии, чрез Новороссию, на край всея Руси, в Одессу». «Теперь я постигаю поэзию грязи, которую малороссияне так страстно любят переносить в свои романы,⁹ — заявляет Брамбеус. — Если когда-либо ворочусь в Петербург, то сочиню роман в стихах, то есть поэму, в которой напишу грязью величественную картину моего странствования и моих ощущений» (с. 15). Исследователь литературы путешествий А. Шёнле справедливо обнаруживает в приведенной цитате явную отсылку к одной из «одесских» строф «Отрывков из Путешествия Онегина»:¹⁰

А где, бишь, мой рассказ несвязный?

В Одессе пыльной, я сказал.

Я б мог сказать, в Одессе грязной —

И тут бы, право, не солгал.

В году недель пять-шесть Одесса,

По воле бурного Зевеса,

Потоплена, запружена,

В густой грязи погружена.

Все домы на аршин загрязнут,

Лишь на ходулях пешеход

По улице дерзает вброд,

Кареты, люди тонут, вязнут,

И в дрожках вол, рога склоня,

Сменяет хилого коня.¹¹

Смысл этой аллюзии может быть истолкован различным образом: как попытка повествователя представить свое «поэтическое путешествие» шутливой параллелью странствию пушкинского героя либо как намек на подчеркнутую прозаичность, свойственную и другим строфам «Путешествия Онегина» («Иные нужны мне картины: / Люблю песчаный косогор, / <...> Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи / <...> Теперь мила мне балалайка / Да пьяный топот трепака / Перед порогом кабака. / <...> Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор...»).¹² С другой стороны, планы Брамбеуса «написать грязью роман в стихах» могут восприниматься и как пародийная характеристика всего произведения Пушкина, якобы уже осуществившего нечто подобное. Такую интерпретацию косвенно подкрепляет провозглашение (в той же части «Фантастических путешествий») Виктора Гюго — автора «Собора Парижской богоматери», включающего несколько глав, рисующих низменные стороны жизни, — творцом «поэзии помоев».¹³ Если принять эту версию, то пародийная техника Сенковского предстанет как карикатуризация чужого текста, гиперболизация черт, присутствующих в упоминаемых или подразумеваемых произведениях в значительно более слабом виде и ином функционально качестве. Именно так он поступает, приписывая роману Погорельского «Монастырка» гипертрофированное внимание к низменным подробностям быта¹⁴ или говоря о творчестве Бальзака, якобы основывающего свои «псевдофилософские» построения на поверхностных наблюдениях над «грязными», «примитивными» сторонами жизни и проявлениями человеческой природы.¹⁵

Более определенное истолкование предполагает заключенная в «Поэтическом путешествии» аллюзия на другое пушкинское произведение — «Пир во время чумы», незадолго перед тем опубликованный в альманахе «Альциона». Оказавшись в Константинополе, Барон влюбляется в «божественную коконицу» (т. е. барышню) Дуду (с. 44). Однако долгожданная встреча с ней принимает неожиданный оборот: выясняется, что красавица смертельно больна: «Наши уста встретились в первый раз в жизни. <…> Трепеща от радости, от восторга, от блаженства, от роскошного смятения и судорожно прижимая к сердцу любезную, я мог произнести одно только слово — слово, в котором было сосредоточено, сжато и заключено все мое существование, — слово:

— Я счастлив!

— Я зачумлена!.. — сказала она, дрожа и пряча за моим лицом свои пламенеющие ланиты» (с. 59-60).

Роковое признание не умаляет любовного пыла Брамбеуса: «— Ангел мой! — воскликнул я, плача, подобно ей, — наша судьба решена. Поцелуй меня еще раз: мы умрем вместе. Я воображаю себе всю прелесть умереть от чумы на твоих устах, испить смертельный яд из твоего дыхания» (с. 61).

Нетрудно увидеть, что приведенные слова Барона представляют собой реминисценцию из пушкинского «Пира во время чумы»: «...девы-розы пьем дыханье, — Быть может... полное чумы»,¹⁶ что уже было отмечено и лаконично интерпретировано А. Е. Новиковым. «Монолог барона Брамбеуса, произносимый в объятиях зачумленной коконицы Дуду, — пишет он, — пародирует мысль Пушкина об упоении, находимом и в „дуновении чумы“, получившем воплощение в „Гимне <...>“ Вальсингама».¹⁷ Однако характер осуществленной Сенковским трансформации источника нуждается в более подробном комментарии.

Экзальтированное восклицание влюбленного Брамбеуса, намеревающегося испить «полный чумы» поцелуй Дуду, представляет собой не только ироническую парафразу знаменитого гимна Вальсингама, парадоксально поэтизирующего «неизъяснимы наслажденья» всем, «что гибелью грозит».¹⁸ Доводя его пафос до абсурда, Сенковский издевательски натуралистично реализует романтическую метафору «смер тельного поцелуя»: «Не станем, друг мой, сожалеть о жизни: она, быть может, приготовляла нам чашу уксусу и желчи. Подумай, какое счастие, какое неземное ощущение: мы еще живы и уже разлагаемся внутри наших тел!.. мы тут говорим с тобою о наших чувствах, обожаем, клянемся вечно обожать друг друга, и уже мертвы, уже гнием, и наши внутренности, наши сердца превращаются в смрадную гробовую материю!.. Поцелуй меня еще раз!.. еще раз!.. и еще!.. Теперь одного лишь остается желать — чтоб немногие предоставленные нам минуты жизни могли мы посвятить ласкам нашей страсти, а с последним поцелуем расплыться в гной, который люди подберут осторожно и выкинут с отвращением. — Ты страждешь, любезная Дуду?..

— Нет, я очень, очень счастлива!.. — отвечала она с восхищением.

И все эти слова были прерываемы частыми, сильными, раскаленными сугубым огнем любви и чумы, поцелуями, а последние поцелуи были расторгнуты внезапным кружением голов и смертельною тошнотою» (с. 61-62).

В «Поэтическом путешествии» реализуется и другая романтическая метафора — «пламенная страсть»: пылкие лобзанья Барона и Дуду становятся причиной знаменитого константинопольского пожара 1820 года, свидетелем которого Сенковский стал во время своего восточного путешествия.¹⁹ «Наши души, чувства, мысли, — пишет Брамбеус, — вдруг соединились с такою же жадностью, с таким же кипением, <...> как серная кислота с известью, и образовали одну плотную массу любви и счастия. Мы молчали, горели, были без памяти, <…> и только чувствовали, что нам жарко и приятно. <...> Мы с коконицей Дуду сожгли нашей любовию 9 580 домов» (с. 56-57).

«Смертельная» во всех смыслах любовь Барона к Дуду наконец-то полностью удовлетворяет его потребность, как он заявлял в начале «Поэтического путешествия», «согреть душу новыми, неизвестными ей чувствами, упоиться выспреннею, недоступною для обыкновенных умов сладостью» — подсказанными литературой «юной Франции» наслаждениями. «Прелесть умереть от чумы <...>, испить смертельный яд» (с. 61), которым полно дыхание пораженной болезнью возлюбленной, естественно вписывается в ранее приведенный повествователем перечень аномальных «восторгов», наполняющих сочинения писателей «неистовой школы»: «...я воображал себе роскошь быть посаженным на кол; иногда мне хотелось скитаться по свету с отсеченным языком и руками и сочинять стихи в этом положении или видеть себя заживо запертым в гробу и съеденным червями <...> — или, затворясь в больнице неизлечимых, быть схваченным вихрем кашля, стона, колик, <...> ран, гноя, паралича, падучей болезни и антонова огня <…> — или провалиться внутрь кладбища и лежать среди бесчисленных остовов на груде перебитых черепов и ребр, тогда как по мне плясали бы мертвецы, черти, ведьмы, вампиры, змеи, ящерицы, жабы и все, что составляет прелесть жизни, прекрасное и высокое в природе <…> Тогда, по крайней мере, <…> я <...> был бы <...> приятно измучен, растерзан и счастлив» (с. 6-7).²⁰ Тем самым автор пародийно интерпретированного фрагмента «Пира во время чумы» включается в ряд «неистовых» певцов кошмарного, разрушительного.

Основную часть «Сентиментального путешествия на гору Этну» — заключительного раздела книги Сенковского — составляет описание подземных приключений Барона, попавшего вглубь нашей планеты через жерло вулкана. Однако в связи с темой настоящей статьи особого внимания заслуживает другая часть текста — рамочный рассказ о наземных итальянских похождениях Брамбеуса. В нем идет речь о внезапном браке Барона, его скорой и продолжительной разлуке с женой, затем о новой — неожиданной и невероятной — встрече поначалу не узнающих друг друга супругов, возникшей между ними симпатии, их соединении. Связь общей схемы изложенного сюжета с историей отношений героев пушкинской «Метели» — Бурмина и Марьи Гавриловны — кажется вполне очевидной. Это впечатление подкрепляется и сходством многих ситуаций, мотивов, деталей обоих произведений.

Ретроспективно оценивая свой проступок — женитьбу на незнакомой девушке — Бурмин считает его проявлением преступного легкомыслия, непростительной шалостью.²¹ Вместе с тем рассказ Бурмина заставляет видеть в совершившемся и до времени неясную для героя волю некой высшей силы.²² В отличие от Бурмина, действия Брамбеуса определяются лишь одним, главным его свойством — необыкновенным женолюбием. Просматривая в начале повествования свои недавние дневниковые записи, Барон приводит ряд лаконичных единообразных заметок: «Парма. Я приехал сюда 15 октября и в тот же вечер влюбился в дочь моего трактирщика. <…> Флоренция. <…> Какое множество прекрасных женщин! Какие глаза!.. Я влюблен в половину города... <…> 19 декабря. <…> я получил записку в розовой бумаге от моей прелестной болоньезки <…>. 20 декабря. Я счастлив!.. и проч. 21 декабря. Я ранен кинжалом в бок, и проч....» (с. 268-269).

Продолжая чтение, Барон натыкается на неожиданную для себя самого запись, впервые прямо намекающую читателю на сходство его похождений с историей Бурмина: «2 марта. Я женился, в двух станциях от Неаполя, на божественной синьоре Патапуччи... — Черт побери!.. Русские всегда женятся, не доехав до последней станции» (с. 270).

Смысл этого странного суждения Брамбеуса об отечественных не то традициях, не то чудачествах проясняет его сопоставление с рассказом пушкинского героя: «В начале 1812 года <...> я спешил в Вильну, где находился наш полк. Приехав однажды на станцию поздно вечером, я велел было поскорее закладывать лошадей, как вдруг поднялась ужасная мятель... <...> отъехав от церкви, <я> заснул и проснулся на другой день поутру, на третьей уже станции».²³ Несомненно, перед нами интертекстуальный сигнал, указывающий на пушкинский претекст истории женитьбы Барона. Именно сопоставление с ним позволяет интерпретировать скрытый смысл рамочного сюжета Сенковского.

Своему неожиданному браку Бурмин поначалу не придает никакого значения: «…не знаю, как зовут деревню, где я венчался; не помню, с которой станции поехал. В то время я <...> мало полагал важности в преступной моей проказе».²⁴

В случае Брамбеуса подобное беспамятство доводится Сенковским до предела: «Как же это случилось, — спросил я самого себя, — что я забыл о своей женитьбе?.. Оно, однако ж, должно быть так, что я женился: я вел свои путевые записки с чрезвычайною аккуратностью!.. Только синьора Патапуччи названа здесь божественною?.. Это никак описка. Или она в то время казалась мне такою?..» (с. 270).²⁵

Подобно герою «Метели», Барон в скором времени покинул супругу и, позабыв о ней, отправился на прогулку в окрестности Этны, где и провалился в земные недра²⁶ от пинка ревнивого шведа — поклонника очаровательной Джульетты, очередного объекта притязаний любвеобильного Брамбеуса.

Почти трехлетнее пребывание Барона в глубинах планеты (рассказ о нем и составляет основную часть «Сентиментального путешествия»²⁷) завершается так же внезапно, как и началось. Подхваченный потоком газов, он вылетает на поверхность земли и с непостижимой точностью попадает в карету с какой-то незнакомой дамой (вскоре выяснится, что это синьора Брамбеус) и ее спутником, толстым английским лордом, нечаянно раздавленным Бароном при падении и вслед за тем выброшенным им из коляски.²⁸

В пушкинской повести случайно встретившиеся Марья Гавриловна и Бурмин проникаются друг к другу глубоким чувством, которое отягощает сознание невозможности этой любви. У Сенковского путешествующая итальянка и исторгнутый из земных глубин Барон немедленно начинают флиртовать: «Я <...> приметил, что <...> моя спутница, закрытая белою кисейною вуалью, тайно бросает на меня взгляды <...> Врожденные ее полу любезность и желание нравиться <...> преодолели в ней все прочие чувства. <...> Я счел это время удобным, чтоб ей отрекомендоваться.

— Я желал, сударыня, — сказал я робко и умильно, <...> извиниться перед вами, что имел несчастие раздавить в этой коляске... этого... этого... этого англичанина» (с. 372-373).

В отличие от «девственной Артемизы»²⁹ Марьи Гавриловны, легкомысленная кокетка Сенковского проявляет поразительное безразличие к судьбе своего покойного спутника (он может быть рассмотрен как пародийный аналог Владимира Николаевича, устраненного с пути Бурмина самой судьбой) и мгновенно переключает внимание на его невольного убийцу: «— Нужды нет! — отвечала она равнодушно, <...> легонько кланяясь мне бочком. — Прошу не беспокоиться!

— Может статься, моим падением я помял почтенного вашего супруга?..

— Все равно!.. Оно почти не стоит того, чтоб говорить! <...> прошу, не женируйтесь из-за такой безделицы!» (с. 373).

Драматичное объяснение Марьи Гавриловны и Бурмина, завершающееся раскрытием тяготящей их тайны и обоюдным узнаванием супругов, у Сенковского замещается подчеркнуто примитивным и пошлым диалогом героев: «Мне непременно хотелось сблизиться с моею спутницею. <…> Я увидел, что она вертится, хочет о чем-то спросить и не знает, с чего начать: она, очевидно, терзалась любопытством узнать, каким случаем попался я к ней в коляску и откуда. <…>

— Сударыня, я не скажу вам, ни каким чудом упал я в вашу коляску, ни кем заронен сюда, ни почему так страшно замаран!

— Ах, сделайте одолжение, скажите!.. — воскликнула она, быстро поворачиваясь ко мне. — У меня ум из головы вон. Я не постигаю, что такое это значит.

— Не скажу!.. Ей-ей, не скажу!.. <...>

— Заклинаю вас, не мучьте меня! Я умру, если не узнаю этой тайны.

— Умирайте; не скажу — хотя это очень, очень любопытно!

— Ах, какие вы жестокие!.. Итак, я отношусь с просьбою не к вам, но к вежливости благородно воспитанного мужчины. Надеюсь, что после этого воззвания вы не откажете даме в ее. — сказала она приятным голосом, который внезапно пресекла, чтобы, как будто ненарочно, откинуть вуаль, чтоб обнаружить моим взорам свежее, молодое, небесное лицо <…>. Я потерял ум и глаза и <…> в одно и то же время произнес два совсем различные восклицания — одно мысленно, раздавшееся в целом пространстве моей души: „Ах, какая красавица!.. <...>“, — другое словесно, которое ударилось в тимпан ее беленького, прозрачного уха и потрясло ее как бы электрическою искрою: „Мое почтение, синьора баронесса Брамбеус!..“

— Вы меня знаете? — спросила изумленная дама, услышав свое имя.

— Как не знать! — воскликнул я. — Я, кажется, имел счастие быть коротко знакомым с вами.

— Ваше лицо мне не чуждо, — сказала она с беспокойством и с некоторым напряжением любезности, — но я никак не вспомню, где мы виделись с вами. <…> — Да я синьор барон Брамбеус! — вскричал я, прерывая вежливое оправдание. — Я все тот же Брамбеус, к вашим услугам! Как же вы меня не узнали?..» (с. 375-377).

С пушкинскими героями читатель расстается в момент их соединения, движения навстречу друг другу: «— Боже мой, боже мой! — сказала Марья Гавриловна, схватив его руку, — так это были вы! И вы не узнаете меня?

Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...».³⁰

У Сенковского та же ситуация узнавания приводит к противоположному результату: раскрыв связывающую их тайну, ловелас и кокетка немедленно утрачивают интерес друг к другу: «Дама мигом закинула вуаль на лицо и оборотилась ко мне спиною. Я замолчал, и она не сказала ни слова» (с. 377).

Финал «Метели» имеет психологически многозначный, «недоговоренный» характер. О будущем героев повести читатель может лишь догадываться. В своей версии того же сюжета Сенковский предпочитает внести полную ясность в историю дальнейших отношений чудесно соединившихся супругов. Поэзия легкого флирта сменяется прозой семейной жизни — ревностью, ссорами, взаимными обвинениями. Баронесса жестоко мстит мужу и за то, что он когда-то покинул ее, и за то, что вернулся. По ее доносу Брамбеуса заключают в тюрьму, откуда он выходит только после развода, на котором настояла злопамятная итальянка.

Замечено, что манера, говоря словами Пушкина, «вышивания» «новых узоров» «по старой канве»³¹ была характерной чертой Сенковского-писателя.³² При этом соотнесенность создаваемых им текстов со своими источниками далеко не всегда была очевидна для читателя. Подобно многим другим аллюзивным произведениям, рамочная история «Сентиментального путешествия на гору Этну» предполагала разные уровни восприятия. Внешне выглядящая как смешная история похождений незадачливого волокиты, она имела игровой характер, была полна остроумных перекличек с текстом пушкинской «Метели». Несомненно, одной из задач этого соотнесения была литературная полемика. В критических отзывах, последовавших за выходом «Повестей Белкина», не раз отмечалось неправдоподобие содержания многих из них, в особенности же — именно «Метели». «…В повестях „Выстрел“, „Метель“ и „Барышня-крестьянка“ нет даже никакой вероятности, ни поэтической, ни романической, — писал, к примеру, «Московский телеграф». — Это фарсы, затянутые в корсет простоты без всякого милосердия».³³ «Вторая повесть («Метель». — А. К.) уж чересчур неправдоподобна, — отмечала «Северная пчела», откликаясь на второе издание цикла. — Прапорщик (кажется, прапорщик) подговаривает провинциялку бежать и обвенчаться. <...> В этой повести каждый шаг — неправдоподобие. Кто согласится жениться мимоездом, не зная, на ком? Как невеста могла не разглядеть своего жениха под венцом? Как свидетели его не узнали? Как священник ошибся? Но таких „как“ можно поставить тысячи при чтении „Метели“».³⁴

Казалось бы, предпринятое в «Фантастических путешествиях» пародийное переосмысление мотивов и сюжетов ряда пушкинских созданий свидетельствует о негативном отношении Сенковского к творчеству писателя. Однако в своих литературнокритических выступлениях он не раз говорит о Пушкине как о «великом поэте», обладателе «огромного, разнообразного и всегда необыкновенного поэтического дара»,³⁵ в рецензии на посмертное издание сочинений Пушкина называет его великим национальным поэтом, одним «из первых лирических поэтов нынешней Европы»,³⁶ в романе «Идеальная красавица» ставит Пушкина рядом с Байроном как равного ему гения.³⁷ Доброжелательно, а порой и восторженно отзывался Сенковский и о пушкинской прозе,³⁸ ценил Пушкина как историка.³⁹

Наряду с полемической составляющей, осуществленная в «Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса» перелицовка пушкинских произведений должна быть воспринята и как проявление особого, важнейшего свойства мышления Сенковского-художника — его обостренной чуткости к комическому потенциалу любых, в том числе и самых серьезных тем и сюжетов.⁴⁰ Его собственным созданиям часто присуща своего рода амбивалентность. Так, в своеобразной фантастической дилогии о любви за гробом он вначале разрабатывает эту романтическую тему в мистической повести «Любовь и смерть. Ночное мечтание» (1834),⁴¹ а затем травестирует ее в гротескных «Записках домового» (1835). Напротив, изобразив в «Поэтическом путешествии по белу-свету» (1833) смерть Дуду в зачумленном Константинополе в манере «черного юмора», писатель в «Турецкой цыганке» рисует аналогичное событие (возлюбленная героя-повествователя Меймене умерла в Одесском карантине от привезенной из Константинополя чумы) как трагическое. Иронически интерпретировав проблему несовместимости литературного успеха и личного счастья художника в «китайской» повести «Чин-Чун, или Авторская слава» (1834), Сенковский спустя несколько лет раскрывает ее драматизм в первой части романа «Идеальная красавица».⁴² Так возникали пары произведений, противоположным, на первый взгляд, образом представляющих одно и то же предметно-тематическое содержание, но в действительности не отрицающих, а дополняющих друг друга. Аналогичным образом дело обстояло и в «Фантастических путешествиях», где пушкинские претексты юмористически варьировались, обретая своих травестийных двойников.