DOI: 10.31860/0131-6095-2020-4-82-91

<em><strong>© Н. Ю. ГРЯКАЛОВА</strong></em>

К КОМУ ЖЕ ВСЕ-ТАКИ ОБРАЩЕНО СТИХОТВОРЕНИЕ А. А. БЛОКА «ИСПАНКЕ»?

Стихотворение Александра Блока «Испанке» (1912) — пример поэтического послания, обращенного к условному, на первый взгляд, адресату.

<strong>ИСПАНКЕ</strong>

Не лукавь же, себе признаваясь,

Что на миг ты был полон одной,

Той, что встала тогда, задыхаясь,

Перед редкой и сытой толпой...

Что была, как печаль, величава

И безумна, как только печаль...

Заревая Господняя слава

Исполняла священную шаль...

И в бедро уперлася рукою,

И каблук застучал по мосткам,

Разноцветные ленты рекою

Буйно хлынули к белым чулкам...

Но, средь танца волшебств и наитий,

Высоко занесенной рукой

Разрывала незримые нити

Между редкой толпой и собой,

Чтоб неведомый северу танец,

Крик Наиба и язык кастаньет

Понял только влюбленный испанец

Или видевший Бога поэт.¹

Неперсонифицированное посвящение, выраженное нарицательным существительным в дательном падеже и вынесенное в позицию заглавия, — случай в художественной практике Блока нечастый на фоне многочисленных классических посланий, имеющих конкретных адресатов (их имена зафиксированы в заглавиях: «Анне Ахматовой», «Вячеславу Иванову», «Моей матери», «Андрею Белому», «З. Гиппиус», «Пушкинскому Дому» и т. д.) или же обращенных к типизированным фигурам-шифтерам («Друзьям», «Поэту», «Дельвигу», «Е. А. Баратынскому») и даже метафизическим сущностям («Неведомому Богу», «Двойнику», «Моей смерти»²). Однако он и не единственный. Подобным образом оформленное заглавие-посвящение в «каноническом» тексте «лирической трилогии» встречается еще дважды: это стихотворения «Девушке» («Ты перед ним, что стебель гибкий...»), развивающее мотив «звериной страсти», страсти-борьбы, и «Встречной» («Я только рыцарь и поэт.»; вариантное заглавие в рабочей тетради — «Даме с парохода»). К тому же типу следует отнести стихотворение «Ты можешь по траве зеленой...», в ранних публикациях имевшее заглавие «Мещанке», что коррелирует, как и в случае со стихотворением «Девушке», с авторской установкой на литературную стилизацию и тем самым снимает вопрос об адресате текста, относя его к области литературной фикции. Приметы открытого лирического высказывания, характерные для стихотворения «Встречной» (здесь они «остранены» авторской иронией), как и «Испанке», напротив, предполагают возможность имплицитного адресата.³ В то же время перенос посвящения в позицию заглавия и гибридная форма заглавия-посвящения позволяют автору, во-первых, элиминировать конкретику адресации и придать номинативу обобщающий смысл, во-вторых — трансформировать жанр послания в ситуативную импрессионистическую зарисовку («Встречной») или в «геральдическую конструкцию» («Испанке»), о чем будет сказано далее. В таком случае речь идет уже не столько о прагматике текста и его коммуникативной направленности, сколько о семантике заглавия и художественного текста в целом. Подобные типы дедикации Р. Чемберс, анализируя творчество Ш. Бодлера, называет «лирическими», в отличие от «функциональных», т. е. эксплицитных.⁴ Стихотворения «Креолке», «Прохожей», «Рыжей нищенке» не предполагают конкретизации адресата, поскольку для их понимания и интерпретации важен не факт биографии, а поэтическая мизансцена, оформляющая событие встречи. С типологически сходной ситуацией читатель сталкивается и в указанных выше текстах Блока.

Двойственная валентность подобных заглавий-посвящений создает семантическое напряжение как между элементами паратекста — заглавием / посвящением (в их транспозиции и гибридных формах), так и между категориями атрибутированность / неатрибутированность адресата, латентный / эксплицитный характер атрибуции. Это оказывается важным интерпретативным фактором, побуждающим к поискам новых источников атрибуции, к углублению в сферу писательской биографии, в психологию творчества, в историко-культурный контекст. Анализ дедикативной практики Блока, в том числе семантических трансформаций при перемещении посвящения в позицию заглавия и наоборот,⁵ переадресации посвящений, как и экспериментов с циклизацией и заголовочным комплексом в целом, — актуальная и эвристичная по своему потенциалу задача блоковедения. Ее решение возможно только при фронтальном изучении всего корпуса лирики Блока, включая автографы, наборные рукописи, тексты, не предназначавшиеся для печати, прижизненные публикации, — теперь это осуществимо благодаря полному их своду в томах 1-5 академического Полного собрания сочинений и писем поэта.

* * *

«Запрет на интерпретацию» в качестве методологического императива при составлении комментария к академическому собранию сочинений вынуждает отринуть любые гипотетические версии, если они не находят непротиворечивого источниковедческого обоснования. Этим по преимуществу объясняется существующая лакуна в комментариях к стихотворению «Испанке», сохраняющаяся от издания к изданию и так, увы, и не восполненная в Полном собрании сочинений и писем А. А. Блока.⁶ Попытку установить адресата стихотворного послания предпринял искусствовед, историк отечественной эстрады А. А. Лопатин. Согласно его версии, блоковское стихотворение вдохновлено танцем гитаны в спектакле «испанского цикла», поставленном в «Старинном театре» осенью 1911 года К. М. Миклашевским по комедии Тирсо де Молины «Благочестивая Марта, или Влюбленная святоша». Его темпераментно исполняла актриса «малого жанра» Бэлла Казароза (сценический псевдоним Бэллы Георгиевны Шеншевой, 1893-1929), впервые ступившая на эстраду в мейерхольдовском «Доме интермедий» и недавно принятая в труппу театра: «Поэтическим отголоском этого спектакля и испанского танца Казарозы <em>предположительно</em> является написанное Александром Блоком в октябре 1912 года стихотворение „Испанке“».⁷ Кроме того, Казароза исполняла в том же спектакле «под звон кастаньет и гитары страстную, испанскую песнь, сверкая черными глазами»,⁸ — «Песенку гитаны» на музыку И. А. Саца (текст К. М. Миклашевского), а ранее, в 1910 году, на сцене «Дома интермедий» выступила в роли гитаны Хуаниты в пьесе Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный принц» (реж. Вс. Э. Мейерхольд), заполняя антракты между действиями-хорнадами бравурными испанскими танцами. В памяти участников театральных проектов той поры запечатлелся образ «экзотического создания», смуглой женщины-подростка, экспрессивным исполнением испанских номеров создававшей иллюзию «подлинной гитаны, каким-то чудом занесенной на берега Невы».⁹

Известно, что Блок был связан творческими и деловыми отношениями с Н. В. Дризеном, одним из инициаторов, наряду с Н. Н. Евреиновым, проекта «Старинного театра». Идея воссоздания на современной сцене средневековых и ренессансных театральных постановок — мираклей, мистерий, моралите, фарсов, сочетавших в своей драматургии религиозную и театральную составляющие, поначалу привлекла Блока, всегда интересовавшегося историей театра и его мистериальными истоками. По заказу барона Дризена он перевел для «Старинного театра» миракль средневекового французского трувера Рютбёфа «Действо о Теофиле», который был поставлен в сезон 19071908 года. В дальнейшем Блок разочаровался в «эстетских», на его взгляд, сценических экспериментах «Старинного театра», но иногда посещал дризеновские «среды». 19 октября 1911 года он манкировал приглашением на первую «среду» сезона, 26 октября «опять не пошел к Дризену», но 10 ноября присутствовал на чтении кн. С. М. Волконского, бывшего директора Императорских театров.¹⁰ В списке перечисленных Блоком присутствующих — «актеры и актрисы, певицы, какой-то (Пресняков)»¹¹ — и это единственная запись, в которой можно усмотреть косвенный намек на возможное знакомство поэта с Бэллой Казарозой.¹² В дошедших до нас биографических материалах — а осень 1911 года задокументирована в дневнике практически подневно! — нет ни одного упоминания имени актрисы, ни одного следа участия Блока в деятельности «Старинного театра» во второй его сезон (1911-1912), прошедший под знаком золотого века испанского театра. Блок не был ни на спектакле по пьесе Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна», состоявшемся 18 ноября, ни на «Благочестивой Марте» 28 ноября, отдав в этот вечер предпочтение спектаклю Мариинского театра — опере М. П. Мусоргского «Хованщина» с участием Ф. И. Шаляпина...¹³ Весьма показательно и отсутствие каких-либо мемуарных свидетельств, касающихся факта знакомства Блока с артисткой. В посвященном ей некрологическом сборнике имя поэта встречается лишь однажды, во фрагменте, ощутимо ориентированном на стилистику «петербургского текста»: А. Радлова свидетельствует, что Казароза «любила широкие петербургские проспекты, гранитную набережную, низкие зеленые острова и стихи Блока».¹⁴ И это при скрупулезной фиксации современниками малейшей причастности к биографии знаменитого поэта (вплоть до легендарных версий¹⁵), имя которого уже вскоре после смерти было включено в канон отечественной литературы.

Под пером увлеченного своей эксцентричной героиней автора реконструктивная гипотеза превратилась в безусловное утверждение, к тому же зафиксированное им в ряде справочных энциклопедических изданий.¹⁶ В настоящее время достаточно спорная атрибуция, растиражированная сетевыми информационными ресурсами, начинает приниматься за аксиому даже в блоковедческой литературе. Это обстоятельство побуждает еще раз обратиться к ближайшему контексту создания стихотворения и, конечно, к самому тексту, чтобы обосновать альтернативный вариант атрибуции адресата посвящения.

* * *

Фактором, существенно затрудняющим идентификацию адресата рассматриваемого текста, является сведенная к минимуму его текстологическая «легенда». Поскольку записные книжки с № 84 по № 88 включительно, а это период с середины сентября 1911 года до июня 1913 года, были Блоком незадолго до смерти уничтожены,¹⁷ постольку утрачен и самый вероятный след первоначального наброска стихотворения, так как именно записные книжки являлись для поэта его главной творческой лабораторией, оттуда по преимуществу берет начало текстологическая история получивших воплощение стихотворных замыслов.¹⁸ Более того, до нас не дошел и беловой автограф этого текста: в рабочую тетрадь № 7 стихотворение переписано матерью поэта А. А. Кублицкой-Пиоттух — случай в практике Блока не исключительный, характерная черта его литературного быта. Список авторизован: заглавие, дата под текстом «Лето — октябрь», а также позднейшая правка (зачеркнута 2-я строфа, не вошедшая во второе издание третьего тома, но впоследствии восстановленная) принадлежат поэту. Год написания стихотворения зафиксирован: в Хронологическом указателе в той же тетради оно помещено в перечне стихотворений 1912 года,¹⁹ как и в аналогичном указателе в тетради № 9.²⁰ С датировкой, казалось бы, полная ясность, однако казус в том, что впоследствии, начиная с Собрания сочинений в 12 томах, текст, в соответствии с существовавшими эдиционными принципами, печатался с указанием последней по времени даты как итоговой, фиксирующей завершающий этап работы над текстом, т. е. <em>октябрь 1912 года.</em> В результате первая отмеченная Блоком в тетради дата, пусть и не конкретизированная, вообще выпала из поля зрения составителей комментария, что в итоге и дезориентировало их: события <em>лета 1912 года,</em> послужившие для поэта импульсом к созданию стихотворного послания, оказались вне круга рассмотрения и осмысления. Было бы логично обратиться к некоторым отчасти уже известным биографическим фактам и ввести их наконец в интерпретационный контекст стихотворения «Испанке».

Речь идет прежде всего о Териокской антрепризе — «Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов» (лето 1912), дававшем спектакли в курортном поселке Териоки под Петербургом (ныне — г. Зеленогорск) на сцене летнего театра «Казино». Л. Д. Блок, мечтавшая о сценической карьере и пробовавшая себя в амплуа драматической актрисы, на этот раз выступила инициатором идеи и основным финансовым спонсором предприятия.²¹ Режиссером антрепризы согласился стать Вс. Э. Мейерхольд (под псевдонимом Доктор Дапертутто), труппу составили близкие к нему актеры, художники, энтузиасты сцены, разделявшие его увлечение пантомимой, commedia del’arte, арлекинадой. На эти театральные формы и был поначалу ориентирован постановочный репертуар, а пришедшие из «Старинного театра»

А. А. Мгебров и В. В. Чекан привнесли в него колорит «испанского сезона».

Для премьеры была выбрана «очень стильная и выразительная», как оценит ее газетная пресса, пантомима «Влюбленные», уже ставившаяся Мейерхольдом в январе 1912 года в театральном зале в доме О. К. и Н. П. Карабчевских на Знаменской улице.²² Визуальной основой пантомимы, ее сюжетной схемы и сценических эффектов послужила картина «Влюбленные» набиравшего популярность испанского художника Эрменхильдо Англады-и-Камарасы (1871-1959), живописная манера которого отличалась характерным сочетанием эстетики «Черной Испании» с гротескно-фантастическим элементом — и этим была близка эстетической программе Доктора Дапертутто.²³ Автотипия картины, размещенная в журнале «Аполлон»,²⁴ в ряду других иллюстраций сопровождала обзор Международной выставки современного искусства в Риме. Его автор, знаток художественной жизни Европы, критик и искусствовед Я. А. Тугендхольд заметное внимание уделил современным испанцам — Игнасио Зулоаге (Сулоаге) и Англаде Камарасе, со- и противопоставляя их художественные принципы — органичность, «почвенность» первого, экзотизм и декоративизм второго: «...Испания Зулоаги — суровая Испания каждого дня; Испания Англады — царство экзотики, пышный и яркий ковер. <...> Его „Цыганская пляска“ — феерия южной ночи <...>. Всю роскошь своей палитры вкладывает он в пышность испанских костюмов, кажущихся у него действительно выпуклыми, усыпанными настоящими камнями. Зулоага ищет в лице индивидуальной и бытовой экспрессии, для Англады лицо — лишь сладострастная маска. Гитана Зулоаги — настоящая испанка, в которой огонь темперамента сочетается с целомудренной гордостью нации, гитана Англады — лишь жрица любви. Только в одной картине „Влюбленные арагонцы“ эта испанская страстность явлена нам как быт. „Испанские“ панно Англады — экзотическое сновидение и мишурный фейерверк, приснившийся парижанину...»²⁵ Имена двух художников представлялись русской публике не впервые: с 1901 по 1904 год журнал «Мир искусства» регулярно публиковал обзоры европейских выставок, в том числе тех, в которых участвовали Сулоага и Англада. Оба попали в мейнстрим модерна с его интересом к своеобразию национальных стилей и их преломлению в современном искусстве. Художники входили в моду, особенно младший, Англада, обосновавшийся в Париже. Всего за указанный период журнал представил четырнадцать работ Англады, а картина «Испанский танец» позже была приобретена И. А. Морозовым (в настоящее время — в коллекции Государственного Эрмитажа).

В этой связи любопытна до сих пор не прокомментированная запись в дневнике Блока 6 декабря 1911 года: «У Любы сидят Анна Ивановна (Менделеева, мать Л. Д. Блок. — <em>Н. Г.)</em> и художница Краснушкина и глупо о чем-то говорят (слышно — Англада, Зулоага...)».²⁶ Эта ироническая реплика-зарисовка свидетельствует не только об интересе ближайшего семейного окружения Блока к новейшим тенденциям в искусстве, но также о дистанцированности самого поэта от внешних, как ему казалось, увлечений его жены «модными» веяниями.²⁷ Ни в одном из существующих изданий блоковского дневника не приводятся сведения о Е. З. Краснушкиной (1858 — после 1912), художнице батального жанра, мастере гравюры, работавшей в технике офорта, участнице художественных выставок в России и Европе, соученице А. И. Менделеевой по Императорской Академии художеств.²⁸ С 1890-х годов она постоянно жила в Риме, где имела свою мастерскую, и, конечно, была хорошо осведомлена о заметных событиях европейской художественной жизни, вполне возможно, что разговор шел как раз об экспозиции Международной выставки 1911 года.

Пантомима «Влюбленные», сочиненная Мейерхольдом по мотивам картины Англады, в своей сюжетной схеме предполагала участие шести действующих лиц: скрипач, две пары влюбленных и одинокая женщина.²⁹ Мизансцена, в соответствии с замыслом режиссера, была организована следующим образом: «Скрипач как бы вызывал своей музыкой пары влюбленных. Они появлялись справа и слева одновременно. Кавалеры — с гитарами, на которых они временами как бы играли. Начинался безмолвный диалог. Как ничего не значащие слова несут в себе многое, понятное влюбленным — ласку, сомнение, ревность, просто радость свидания и т. д., — так же движения пантомимы Мейерхольда таили в себе диалог чувств. <...> Пары действовали по обеим сторонам сцены. Иногда, как в танце, кавалеры менялись дамами, однако это был не танец, а скорее вступление к танцу. В середину выходила одинокая женщина, отвергнутая кем-то или не встретившая возлюбленного. Волна движения шла из центра, от одинокой фигуры, и движения боковых фигур становились интенсивнее, усложнялись. Немой диалог становился оживленнее и порой переходил в танец, который быстро обрывался, и снова возникал диалог».³⁰ Не совсем ясно, какую именно роль исполняла Л. Д. Блок — одинокой женщины или танцующей с партнером, но в любом случае ей удалось добиться выразительности и стать «убедительной испанкой по верности стилю и по насыщенности образа внутренней энергией».³¹ Вероятно, сказался опыт, обретенный на уроках испанского танца, которые она брала в 1907 году у хореографа В. И. Преснякова (см. прим. 11). Как проницательно заметила Ю. Е. Галанина, «Любови Дмитриевне удавалось пластическое решение образа, когда она могла опереться на какой-либо изобразительный материал, будь то античные скульптуры или картина Англады».³²

3 июня 1912 года Блок присутствовал на репетиции спектакля и оставил свой одобрительный отзыв в эпистолярной форме: «...я видел, как Люба танцует испанку — танцует свободно и легко, хотя и по-ученически. Трудно судить без декораций и костюмов».³³ Почти ежедневные письма к матери дают исчерпывающее представление о блоковской рецепции этого «испанского сюжета» в его весьма локальном «северном изводе». Открытие театра состоялось 9 июня спектаклем, включавшим три «пролога» — импровизированные выступления «кураторов» проекта Кульбина-Кульминанте, Мейерхольда-Дапертутто и В. Н. Соловьева, делившихся своим видением театральной условности, и сценические воплощения этой идеи — пантомиму «Влюбленные», интермедию Сервантеса «Два болтуна» и арлекинаду «Арлекин — ходатай свадеб». Блок, переживавший очередную «переоценку ценностей», был критически настроен по отношению к модернистскому условному театру и сценическим экспериментам Мейерхольда, как и к «театральной археологии» в целом. Свой скепсис он перенес и на оценку спектакля. «Мне ничего не понравилось, — делился он впечатлениями с матерью на следующий день после премьеры. — О Любе судить мне невозможно, особенно по вчерашнему спектаклю, где, в сущности, никому и ни в чем нельзя было проявиться. Правда, прекрасную и пеструю шутку Сервантеса разыграли бойко, и Люба играла, держалась на сцене свободно, у нее был красивый костюм и грим, но она иногда переигрывала, должно быть, от волнения. Кроме того, были две пантомимы, из которых она участвовала в одной — танцевала; пантомима, по-моему, очень бессмысленная и необыкновенно банально придуманная и поставленная Мейерхольдом».³⁴ Выяснив, что он спутал во «Влюбленных» Л. Д. Блок с не понравившейся ему В. В. Чекан, он изменил свое мнение, еще раз подчеркнув, что «на репетиции эта роль была Любина».³⁵ Блок внимательно следил за скупой реакцией прессы на спектакли Териокской антрепризы и, стараясь поддержать жену, прибегал даже к некоторому искажению информации в ее пользу. Так, например, в письме от 11 июня он сообщал, имея в виду корреспонденцию в газете «Речь»: «...Василевский <.„> пишет сочувственно, а тебя два раза похвалил: говорит, что в пантомиме ты была „интересна“, а в „Болтунах“ „выделялась“. Также одобрительно относится Зинаида Венгерова, с которой я разговаривал на станции».³⁶

Таким образом, имеется достаточно оснований к тому, чтобы реактуализировать вопрос об адресате стихотворения «Испанке» и вывести из-за кулис персонажа, по праву претендующего на заглавную роль. Для дополнительной аргументации обратимся к поэтическому тексту.

* * *

Стихотворение Блока парадоксальным образом нарушает жанровый канон послания-оммажа уже своей инициальной строфой: лирический герой обращается к самому себе («Не лукавь же, себе признаваясь...»), восстанавливая в памяти события прошлого, т. е. начинает рассказывать свою собственную историю, историю <em>поэта.</em> В обрамленный лирической рамкой текст помещен текст-репрезентация — описание испанского танца, исполнительница которого инспирировала рассказ-размышление об искусстве, любви и их причастности трансцендентному.³⁷ Перед нами, с одной стороны, лирика переживания, с другой — «геральдическая конструкция» (mise en abyme), репрезентация текста в тексте. Вставной сегмент, по наблюдению Л. Делленбаха, автора классического исследования о метанарративной функции риторической фигуры mise en abyme, обладает способностью подчеркивать структуру произведения, обеспечивая его «автоинтерпретативными» приемами.³⁸ Вторичная репрезентация выступает «зеркальным отражением» претекста — той самой пантомимы «Влюбленные», разыгранной на подмостках летнего театра. Многочисленные реалии поддерживают параллелизм «текста жизни» и «текста искусства». Во-первых, характерные элементы исполнения испанского танца: жесты рук, отбивание каблуками четкого, ритмичного звука (сапатеадо), особая чувственность и величавость,³⁹ свойственные отдельным стилям фламенко; во-вторых, обязательные аксессуары: туфли на каблуках, разноцветные ленты, белые чулки, кастаньеты, шаль с кистями, — и это не экзотизмы, расцвечивающие «испанскую тему», но узнаваемые детали определенного сценического образа. Участница труппы свидетельствует: «Сапунов расписывал нам шали для испанской пантомимы»,⁴⁰ а корреспондент газеты «Речь» отмечает «превосходные костюмы», обеспечившие «стильность» постановки, вспомним, что и Блок отметил «красивый костюм и грим» Л. Д. Блок в роли Испанки.

Совершенно в ином ключе был решен образ Бэллой Казарозой (спектакль «Благочестивая Марта») — «бродячей песенницы-гитаны», «гитаны в лохмотьях», что подтверждает и сохранившаяся иконография, и мемуаристы. В ее облике и исполнительской манере присутствовали южный темперамент, экспрессия, но не величавость. Ее танец — «танец босоногой танцовщицы», а в костюме нет ни лент, ни шали.⁴¹ В блоковской лирической зарисовке шаль не просто аксессуар, но предмет сакрализованный, исполненный намека на потаенный смысл: «Заревая Господняя слава / Исполняла священную шаль», — эпитет в этом сочетании является у Блока постоянным (ср. в цикле «Венеция»: «...Меня от ветра, от лагуны / Священной шалью оградить...»).

Отсылка к «Влюбленным» эксплицирована в заключительной строфе упоминанием «влюбленного испанца»: ему и причастному «иным мирам» поэту понятны скрытые знаки («язык кастаньет»), как и язык аффекта — «крик Напйа» <em>(исп.</em> Давай! Иди!). Финальная мизансцена оформляет любовный треугольник,⁴² вновь создавая взаимопроекцию «текста жизни» и «текста искусства», превращая описание танца в рассказ об «испанской страсти», а все стихотворение — в лирическое излияние внутренней душевной тревоги.