DOI: 10.31860/0131-6095-2023-4-161-172

© Н. В. КАЛИНИНА

МАЛИНОВКА И МАЛИНОВЕЦ: ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ СЛУГ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И. А. ГОНЧАРОВА И М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

Цикл очерков И. А. Гончарова «Слуги (Из домашнего архива)» напечатан в первых номерах журнала «Нива» за 1888 год (№ 1-3, 18). Одновременно под названием «На родине. Воспоминания и очерки» в «Вестнике Европы» (Т. 129. Кн. 1, 2) были опубликованы мемуары о поездке будущего писателя в Симбирск после окончания им Московского университета, а незадолго до этого весной 1887 года в том же журнале (Т. 124. Кн. 4) вышли его заметки о студенческих годах «Из университетских воспоминаний. Как нас учили, 50 лет назад».

Все три произведения были задуманы значительно ранее их публикации, основывались на подвергнутых переработке несохранившихся редакциях и описывали факты и события биографии Гончарова 1830-1850-х годов в хронологической последовательности. Взаимодействие пространственно-временных и композиционно-содержательных приемов внутри всего этого блока текстов вкупе с сюжетом «открытого» типа, характерным для сверхжанровых литературных форм (цикл, сборник), позволяют предположить, что изначальный замысел Гончарова простирался далее достигнутых по факту результатов. Прямым подтверждением такой точки зрения служит содержание фрагмента вступительного текста «Вместо предисловия» из черновой рукописи «Слуг...» (следующего после фразы: «Я иногда отмечал на клочках наиболее выдающиеся фигуры моих слуг…»¹), где писатель разъяснял причины, заставившие его отказаться от мысли о дальнейшей работе с накопившимся творческим материалом.

Процитируем интересующий нас отрывок целиком, включая названный выше абзац, который выглядел в автографе несколько иначе: «Я иногда отмечал на клочках наиболее выдающиеся фигуры из них, характерные черты, нравы, привычки — и забрасывал эти клочки далеко в стол, не думая делать из них когда-нибудь какое-нибудь, всего менее литературное употребление. Когда клочки попадались под руку, я пробегал, смеясь про себя, напоминанию об этих — портретах, не портретах, а больше карикатурах, которые, однако, в свое время иногда, хотя и смешили меня, но чаще подавали мне, что называется у французов, du fil à retordre, немало причиняли мне забот, ставили меня в критическое, беззащитное положение.

Разбирая как-то в прошлом году свой [убогий] домашний архив, утопая в хаосе писем, разных деловых бумаг, документов, — я беспрестанно нападал и на наброски воспоминаний, вроде „Воспоминаний из университетской жизни“ (недавно в апреле 1887 напечатанных <в> «Вест<нике> Евр<опы>» по просьбе редактора этого журнала), и на другие. Нашел заметки о приезде моем после университета на родину, о тогдашнем времени, о разных лицах, потом далее о переезде в Петербург.

Затем много летучих заметок о службе в Петербурге и о лицах, с которыми служил или встречался в обществе.

Всего этого беспорядочного материала набралась масса. Многие бумаги и клочки с заметками и эскизами пожелтели и изветшали. Привести этот сырой материал в порядок и обработать для печати — я уже, по летам своим, не надеюсь, да и правду сказать, не считаю эти воспоминания настолько интересными, чтобы они могли иметь права на внимание публики. Моя личность сама по себе не представляет никакого интереса, как и та скромная среда, в которой я вращался. У меня в заметках везде являются обыкновенные, скромные маленькие люди и микроскопические явления жизни. Надо много таланта, не моему чета, чтобы превратить этих людей в живые типы или портреты, а явления жизни в эффектные картины и сцены.²

Все это и не по силам, и не по летам моим. Есть, между прочим, у меня много набросков и заметок и о литературном кружке сороковых годов, когда я в 1846 году познакомился и сблизился с этим кружком. Часть из этих заметок вошла в мою печатную статью о Белинском. Другие наброски показались бы теперь несколько преждевременными и неудобными для печати, между прочим, и потому еще, что они касаются более интимной стороны этого кружка: характеров, личных отношений между собою литераторов, их семейной жизни и других, мало интересных для публики сюжетов.

Вот в этом архиве я отыскал и клочки с набросками портретов и характеров некоторых наиболее выдающихся моих слуг».³

Судя по дополнительной (литерной) пагинации листов вступительного раздела рукописи с названием «Из домашнего архива»,⁴ он был написан позднее самих очерков, а процитированный (и не вычеркнутый в черновом автографе) фрагмент был исключен на одном из последних этапов подготовки произведения Гончарова в печать.⁵ Заглавие «Слуги старого века» закрепилось за ним после вхождения в состав добавочного тома девятого к Полному собранию сочинений Гончарова в восьми томах.⁶

За длительную историю существования мемуарной литературы ее исходные жанровые установки, изначально тяготевшие к хроникальному (анналы, летопись) или жизнеописательному (житие, биография, патерик) типам повествования, претерпели значительную эволюцию. Документализм как ведущий принцип изложения событий уступал приемам художественной интерпретации прошлого — факт по-прежнему являлся основой изображения, но пересоздавался по законам художественного творчества. В XIX веке многие мемуары вплотную приблизились к таким жанрам художественной прозы, как роман, очерк или рассказ. «Судьбы людей, рассказанные историками и мемуаристами, — трагичны, смешны, прекрасны и безобразны, — писала, рассуждая о художественных и документальных тенденциях мемуаристики, Л. Я. Гинзбург. — И все же различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда. Особое качество документальной литературы в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности. <...> Фактические отклонения <...> вовсе не отменяют <...> установку на подлинность как структурный принцип произведения <...>. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность. Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт в самом своем выражении испытывает глубокие превращения».⁷

Сходные творческие процессы можно увидеть и в мемуарном цикле Гончарова конца 1880-х годов. Если в воспоминаниях о Московском университете действующие лица — от государя и его министров до профессоров и студентов — фигурируют под собственными именами-фамилиями в неукоснительно соблюдаемых и соответствующих историческим реалиям пространственно-временных параметрах, то в очерке «На родине» они уже заменены вымышленными, хотя и легко идентифицируемыми для симбирского окружения писателя, «прозрачными» эквивалентами: Углицкий (А. М. Загряжский), Якубов (Н. Н. Трегубов), Бравин (М. П. Баратаев), Ростин (И. С. Кротков), Янов (И. К. или Н. К. Якоби), Сигов (Э. И. Стогов),⁸ а фактографически выверенная последовательность повествования о прошлом уступает место более свободному движению авторской мысли, регулярно перебрасывающей читателя из давно прошедшего времени в настоящее, переживаемое персонажем-рассказчиком как грядущее. При этом влияние литературной типизации усиливается уже настолько, что ощущение подлинности прототипов, послуживших основой для создания образа и характера героев, почти полностью утрачивается. В «Слугах старого века» исчезает и присущий как «Университетским воспоминаниям», так и мемуарам «На родине» сквозной сюжет, после чего композиция произведения окончательно распадается на ряд очерков в форме литературного портрета, объединенных только фигурой автора-повествователя-персонажа в лице Гончарова.⁹

Установление личных имен домашних помощников романиста весьма затруднительно. Благодаря разрозненным упоминаниям в книге «Фрегат „Паллада“» и эпистолярии писателя можно выяснить, что прототипом Матвея из четвертого очерка цикла стал некий Филипп, служивший у Гончарова в годы его проживания в доме Шамшева на Литейном проспекте № 52, в неуютной квартире, о которой в письме к Н. А. и Е. П. Майковым от 20 ноября 1852 года из Портсмута он отзывался как о месте, мало пригодном для «постоянного житья-бытья».¹⁰ Из этого нелюбимого пристанища писатель отправился в кругосветное плавание: «Отъезд откладывался на сутки, и я возвращался еще провести день там, где провел лет семнадцать <с 1837-го по 1852 год. — Н. К.> и где наскучило жить».¹¹ А по возвращении на родину в нанятую друзьями квартиру в доме Кожевникова на Невском проспекте № 51 был встречен все тем же преданным Филиппом-Матвеем, заботливо приготовившим новое жилье к его приезду: «Через час я уже сидел за чаем, в своем кресле, с сигарой — как будто никуда не выезжал» (7, 380).

Степан с семьей поступил в прислуги уже после переезда Гончарова в дом тайного советника Устинова на Моховой № 3 летом 1856 года. Здесь писателю довелось прожить без малого 35 лет. Судя по письмам 1865-1869 годов и творческой рукописи «Слуг...», настоящее имя этого персонажа было Савелий, он вселился с женой и дочерью Еленой, а вместо сына, выведенного в тексте очерка под именем Петя, в действительности выступал явившийся из деревни племянник по имени Виктор Лапшин.

Окончательное обострение отношений, после которого Степану с семьей было отказано от места, произошло летом 1869 года. Некоторые подробности конфликта содержатся в письме к С. А. Никитенко от 3 (15) июля 1869 года из Парижа: «Вы сердитесь на брата Елены, что он обирал ее: это все набитая дура мать. К ним таскалось всякого народу, и она готова была угощать всех сплошь да рядом и жить какой-то помещицей. Это не брат ее, а cousin. Я всех их отпускаю, и Варв<ара> Лук<инична> к 1-му августа найдет мне новых людей».¹² Позднее, 13 (25) августа тому же адресату сообщалось о полном избавлении от тягости сосуществования с нетрезвой прислугой: «.я писал уже В. Л. Лук<ьяновой> о Вашем напрасном посещении моей квартиры и просил, чтобы она приказала новому слуге отдать Вам „Отеч<ественные> зап<иски>“, если Вы повторите визит. Старые люди, слава Богу, выехали — и — надеюсь — увезли с собой тараканов, клопов, грубости и пьянство. Но они были все-таки честны — и я отпустил Елену не с пустыми руками. Вы попали именно в промежуток, когда на квартире был один только новый человек, а семейство его еще не переехало. Мне немного страшно за Мимишку. Елена отказалась беречь ее до меня, а к новому человеку, боюсь, она не привыкнет».¹³

«Новым человеком», нанятым после увольнения Степана-Савелия, был Карл Людвиг Трейгут.¹⁴

Несмотря на вхождение значительного документального материала и очевидный автобиографический подтекст очерков, современная Гончарову критика восприняла цикл «Слуги…» как беллетристику. Н. В. Шелгунов в «Очерках русской жизни» охарактеризовал их как устаревший литературный памятник безвозвратно канувшей эпохи и, взывая к авторитету В. Г. Белинского, тщательно доказывал глубинное несоответствие этого мемуара прогрессивным запросам нового времени: «…настоящий упрек был сделан г. Гончарову Белинским, который сказал, что у г. Гончарова честного человека не отличишь от подлеца <...>. Даже у наиболее образованных писателей былого времени <…> художественный анализ не шел дальше частностей и характеров. <...> Наконец, случилось нечто с самим художественным сознанием <...>, что и заставило художников призадуматься над прежнею художественною программой, а крупных из них и отказаться от нее. <...> Писатель с прежним умственным багажом и развитием, стоявший лет сорок назад в первых рядах, теперь бы уж занял второстепенное место — настолько повысились требования и запросы жизни. <...> кому нужны теперь „Слуги“, если бы они были даже самой новейшей формации? А вообразите, что Салтыков написал сатиру на лакеев? Нет, этого вы не вообразите? А почему? Да просто потому, что какой же крупный, умный писатель станет палить из пушки по воробьям, когда для пушки есть дичь покрупнее? <...> Только слабые беллетристы занимаются еще анализом мелких частных явлений, да и слабые пройдут, не трогая лакеев <...>. Что же касается писателей крупных, как Салтыков и Успенский, то для них совершенно ясно, что теперешняя жизнь течет таким живым потоком, что не даст ничему кристаллизоваться в установившуюся твердую форму. <...> художественною формой этой шири не охватишь, и беллетристы с обобщающим умом, понявшие это, примкнули к публицистам. <...> вся русская жизнь сводится теперь исключительно к движению, которое стараются изучить и беллетристы, и публицисты, и ученые, и государственные люди».¹⁵

Здесь не место подробно останавливаться на немногочисленных, но достаточно однотипных отзывах печати о творческой деградации Гончарова, равнодушного к общественным вопросам и в силу того окончательно скатившегося до «мелкого», недостойного его таланта круга тем. Полемика о «художнике-индифферентисте» (вариант: «дореформенный беллетрист»), безразличном «к явлениям внутренней гражданской жизни России», «которую, — по словам автора статьи об индифферентизме Гончарова, — некоторые критики возводили и возводят в идеал художественного творчества под различными именами: объективного творчества, олимпийского спокойствия, искусства для искусства, чистого художественного созерцания и т. д., и т. д.»,¹⁶ продолжалась еще много лет. И практически неизменно, при всей разности эстетических платформ и политических позиций рецензентов, камнем преткновения в истолковании позднего творчества Гончарова становилась его недостаточная публицистичность.

Как это нередко бывает, негативные отзывы литературной критики о «Слугах...» были опровергнуты самой литературой в лице М. Е. Салтыкова-Щедрина. Вопреки пафосным восклицаниям Шелгунова о немыслимости интереса к столь незначительной тематике, каковой является «сатира на лакеев», со стороны столь крупного художника, как Салтыков, в «Пошехонской старине»¹⁷ — произведении межжанровой природы, выстроенном, по мнению С. А. Макашина, на пересечении «написанного на автобиографической основе „жития“ <...>, исторической „хроники“ <...> и „публицистики“», зачинатель обличительного направления разразился целой галереей «портретов» дворовых крепостных людей.

Это неожиданное для писателей с диаметрально противоположными траекториями художественного развития сближение не прошло мимо внимания современников. Правда, произведением Гончарова, привлеченным для сопоставительного анализа с «Пошехонской стариной», оказался не цикл «Слуги старого века», а воспоминания «На родине».¹⁸ По-видимому, поводом к сравнению послужило то обстоятельство, что первые семь глав будущей книги Салтыкова и воспоминания Гончарова вышли один за другим в одном и том же периодическом издании (Вестник Европы. 1887. № 10-12; 1888. № 1-2). Вдобавок к этому посвященные описанию «крепостной массы» главы XVII-XXV, где содержался ряд прямых перекличек с циклом очерков «Слуги старого века», еще не были написаны, их первая публикация состоялась только в последних номерах журнала за 1888 год, а статья под названием «Два художника-бытописателя (Щедрин и Гончаров)» появилась в газете «Неделя» в начале того же года. Сравнивая нравы русского поместного дворянства в изображении Щедрина с вышедшими из-под пера Гончарова картинами быта, а также служебных и житейских отношений обитателей крупного губернского города, рецензент приходил к мысли, что, «читая <...> главы „Пошехонской старины“ г. Щедрина, чувствуешь себя словно перенесенным в один из кругов Дантова ада», тогда как в очерке «На родине», где показано «то же крепостное право <...> и то же всеобщее бесправие <...> перед нами настоящая, обычно-человеческая жизнь». И заключал: «Как это похоже на сцены в доме Затрапезных и в то же время какая тут разница! Условия быта, права над человеком — одни и те же, но там тираническое, почти сладострастно-жестокое пользование ими, здесь — комическое русское благодушие...».¹⁹

Нельзя не согласиться, что по своему характеру, политической позиции, творческой индивидуальности и мировоззрению Салтыков-Щедрин и Гончаров были полными антиподами. Между писателями существовал обширнейший спектр разногласий, что оба отчетливо понимали, стараясь по возможности не доводить дело до прямых столкновений. Взаимная настороженность и возникшая вследствие этого дистанция в личном общении не влияли на признание силы и глубины таланта — на протяжении всей жизни литераторы внимательно следили за творчеством друг друга.²⁰ Едва ли ошибочно будет предположить, что немалую роль здесь играло не до конца осознанное литературное соперничество.

Первым произведением Салтыкова, вызвавшим искреннюю заинтересованность автора «Обломова», стали «Губернские очерки», которые под псевдонимом Н. Щедрин печатались в журнале «Русский вестник» в течение 1856-1857 годов. Книга получила исключительно положительную оценку со стороны критики и имела феноменальный успех у широкого круга читателей.

На глубинную связь опустившегося персонажа цикла «Талантливые натуры» Павла Петровича Лузгина в «Губернских очерках» и поэтического ленивца Ильи Ильича Обломова в романе Гончарова впервые указал А. Г. Цейтлин.²¹ Негативный отзыв в письме Салтыкова-Щедрина к П. В. Анненкову, последовавший после прочтения первой части романа «Обломов» (при полном одобрении «Сна Обломова», высказанного там же),²² мог объясняться тем, что сатирик, уловивший сходство центрального мужского характера в этих произведениях, был крайне недоволен его интерпретацией — отталкивающий портрет Лузгина проигрывал располагающему своей «голубиной чистотой» образу Гончарова.

Творческим откликом на выход «Обломова» стал замысел города Глупов, задуманный Салтыковым как цикл очерков под рабочим названием «Глупов и глуповцы» для журнала «Современник».²³ «Глупов начала 60-х гг., — пишет З. Т. Прокопенко, — следует рассматривать как протест против застоя, косности и, главное, против восприятия „глуповского“ образа жизни как нормального человеческого существования. <...> Первый очерк щедринского цикла, в котором проступает Глупов, поразительно напоминающий Обломовку, называется „Наши глуповские дела“ (1861). Сравним „Сон Обломова“ и названный очерк путем текстовых параллелей. Предоставим слово Гончарову: „Где мы? В какой благословенный уголок земли перенес нас сон Обломова? Что за чудный край?“ — так начинается „Сон Обломова“. Очерк Щедрина воспринимается как ответ на этот риторический вопрос: „Вот и опять я в Глупове: вот и опять потянулись заборы да пустыри; вот и опять широкой лентой блеснула в глаза река Большая Глуповица и узенькой — маленькая Глуповица; вот и опять пахнуло на меня ароматами свежеиспеченного хлеба. Детство! Родина, вы ли это?“».²⁴

Наиболее резкий выпад в адрес Гончарова был предпринят Салтыковым уже на ниве литературной критики. В хрестоматийной статье «Уличная философия (По поводу 6-й главы 5-й части романа «Обрыв»)» сатирик обрушивался на только что вышедший из печати роман с нескрываемой язвительностью. Отметив, что в прежних своих сочинениях Гончаров «воздерживался от ясного заявления каких-либо политических или социальных взглядов на современность», Салтыков усматривал в новом произведении писателя все признаки «ходячего учения» сороковых годов, основная суть которого заключалась в широко понятой «гуманности» и вере в самоценность искусства. С его точки зрения, «гуманность» такого рода «очень близко граничила с туманностью», представляла собой «нечто в высшей степени неопределенное» и давно исчерпала свое содержание «во всех применениях и комбинациях». Но самым ожесточенным нападкам была подвергнута авторская оценка мировоззрения Марка Волохова в главе шестой части пятой, преподнесенная в романе как мысли Веры.²⁵

Роль статьи «Уличная философия»²⁶ для литературной репутации Гончарова в контексте русской общественной мысли 1860-1870-х годов неоднократно освещалась в научных трудах,²⁷ поэтому заострим внимание на другом аспекте этой темы, возможно ускользнувшем от исследователей. Один из принципиальных упреков Салтыкова-критика состоял в несоответствии поступков Марка тому образу мыслей, что приписывались ему автором в главе шестой. Ведь на описанные ранее «выходки» этого персонажа могли быть способны только люди, «страдавшие отсутствием образа мыслей, нежели наоборот, <...> например, всякого рода забулдыги, лихачи-кудрявичи, ухари и т. п.» (IX, 70). «Мысль есть функция крайне неуловимая и колеблющаяся; — писал Салтыков, — чтобы иметь возможность с уверенностью сказать, что вот такая-то мысль составляет существенное и жизненное достояние такого-то субъекта <...>, надобно, чтобы она выразилась или в целом ряде повторительных действий, или хотя и в одиночном действии, но настолько характерном и решительном, что оно дает поворот целой жизни, или же, наконец, в полной и строго соглашенной теории» (IX, 82).

Подмеченное противоречие послужило веским аргументом в пользу главных утверждений статьи Щедрина, настаивавшего на том, что «интерес беллетристического произведения, <...> всегда пропорционален степени умственного развития автора» и мнение писателей не должно зависеть от «уличной философии», основанной на предрассудках и заблуждениях. В том числе и потому, что «подобная догматика, особливо ежели содержание ее детское, может серьезно повредить художественной стороне их произведений» (IX, 64-65).

Парадокс состоял в том, что несколько ранее в программной статье Салтыкова-Щедрина «Напрасные опасения», вышедшей в десятой книжке «Отечественных записок» за 1868 год, им был поставлен вопрос о чрезвычайной затруднительности изображения «нового типа русского человека», сложившейся из-за «рутинных понятий о добродетели», осмеянных в глазах читателя еще во времена Гоголя. Предубеждение перед многочисленными примерами добродетели, состоящей в «приязненных отношениях <...> с пошлостью», породило при попытке «к объяснению» целей и принципов «нового типа» немало крайностей. В итоге беллетристика пополнилась галереей «невыношенных» и «безжизненных» образов, которые отличаются тем, что «очень мало выражают себя в действии и, напротив того, слишком много предаются теоретизированию различных поступков и действий; <...> не поступают, а только толкуют о том, как поступать должно» (IX, 26-27).

Кроме сложно преодолимых моральных клише, Салтыков назвал и объективные препятствия. Это ограниченность области применения идеологии новых людей, навлекших на себя «неприязненное» отношение со стороны общества, которое не допускает их к «деятельному участию в жизни». «При таком настроении большинства новый человек делается невольным теоретиком, — рассуждает Щедрин. — А так как искусство, имеющее предметом объяснение человеческого образа, ведает исключительно поступки, а не абстрактные взгляды, то понятно, какую ощутительную пустоту должно представить для него то фаталистическое условие, которое преградило или, по малой мере, затруднило для изучаемого субъекта возможность свободного внешнего проявления. За какие типические черты может ухватиться художник-наблюдатель, когда эти черты почти неприступны в своей абстрактности <...>?» (IX, 29). После чего приходит к выводу, что «деятельного» героя следует искать в недостаточно освоенном литературой сегменте русской жизни: среди простонародья и разночинной интеллигенции, выступившей на его защиту.

Возможно, внимательное знакомство Гончарова с этой статьей Щедрина, вышедшей в разгар напряженной работы над главами XVIII-XXII части пятой романа «Обрыв», стало толчком для переосмысления конфликта и идейно-психологической концепции центральных мужских характеров: Бориса Райского, Марка Волохова, Ивана Тушина. Именно к этому времени относится решение отказаться от двух глав, начинавшихся со слов «Он только что пришел домой...»; «Райский отправился отыскивать Марка...»²⁸ и следовавших в черновой рукописи «Обрыва» за главой XXI части пятой, после чего сделан ряд замен и дополнений в текст главы VI (в том числе столь возмутивший Салтыкова фрагмент «о случайном порядке бытия, где люди <...> толпятся как мошки»)²⁹ и поправок в главу XVIII. Логика внесенных изменений состояла в корректировке суждений Волохова, направленной на создание образа впавшего в заблуждение «теоретика поневоле», и введении комплиментарных оценок естественной нравственности и «деятельной натуре» Тушина («Удивление это росло по мере того, как Райский пристальнее изучал личность этого друга Веры. И в этом случае фантазия сослужила ему обычную службу, осветив Тушина ярко, не делая из него, впрочем, никакого романтического идеала: личность была слишком проста для этого, открыта и не романтична»; «Это был чистый самородок, как слиток благородного металла, и полюбить его действительно можно было, кроме корыстной или обязательной любви, то есть какою могли любить его жена, мать, сестра, брат, — еще как человека» и др.).³⁰ Работа по уточнению деталей, в результате которой функция прогрессивного героя должна была полностью перейти к Тушину, продолжилась и далее, вплоть до внесения изменений в корректуру и сверстанные листы; например, дополнение абзаца о «единственном непогрешительном» «старом учении» в главе VI, замена концовки главы XVII или более мелкие, но существенные добавления (вроде фразы: «Тушины — наша истинная „партия действия“ ~ на всей лестнице общества»)³¹ в главе XVIII части пятой.

Таким образом, писатель не только подхватывал поставленную Салтыковым «проблему героя», но и заметно повышал социальную тональность романа, усложнив природу конфликта за счет семантического сдвига с любовно-психологической на мировоззренческую основу. Каково же, после предпринятых им усилий, было получить взамен публицистическую статью с обвинениями «почтенного автора» в неверном понимании текущей литературной ситуации и полной художественной несостоятельности его произведения? Выведенный из равновесия Гончаров решился отвечать.

Заручившись поддержкой Н. А. Некрасова,³² он планирует написать «Предисловие» к ожидавшемуся в начале 1870 года отдельному изданию романа «Обрыв», как для того чтобы оправдаться перед судом литературной критики, так и с тем чтобы отклонить «упреки в враждебном будто бы отношении моем к новому поколению, выраженном в лице одного из действующих лиц романа <...> Марка Волохова» (8, 141) в глазах читателя. Для опровержения последнего из тезисов в ход была пущена наиболее развернутая аргументация: уравняв «самозванца „новой жизни“» с «седым романтиком» Райским,³³ писатель вычеркивал «не признанного никем апостола» из круга прогрессивно мыслящей молодежи и переводил персонажа из социально-возрастной группы в литературную категорию «лишних людей».

Но такая подмена понятий ставила авторскую интерпретацию на грань логического абсурда. Гончаров сомневался как в обоснованности, так и в целесообразности написанного текста, поэтому ближе ко времени сдачи романа в печать обратился к П. В. Анненкову и А. Д. Галахову с просьбой оценить статью. В письме к Анненкову от 8 января 1870 года он попросил ответить: «1) то ли у меня в статье Волохов, что он есть в книге? 2) то ли я говорю про Белинского и вообще про тогдашних деятелей? 3) нет ли противоречий, пошлых общих мест и т. д.? Есть ли что-нибудь недосказанное?» (8, 426). Выслушав замечания (в том числе и по поводу «противоречий о Марке Волохове»), он снял текст с публикации.³⁴

Интересно, что сформулированное в «Предисловии...» «двойничество» Райского и Волохова, которое сложно воспринять иначе, чем авторское лукавство или казус, отозвалось затем на страницах рассказа «Помпадур борьбы, или Проказы будущего» из цикла Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши», опубликованного в девятом номере «Отечественных записок» за 1873 год. В пародийном пространстве сатирического очерка герои-антагонисты романа «Обрыв» превратились в карикатурных персонажей свиты помпадура Федора Павлыча Кротикова (губернатора, переметнувшегося из либерального лагеря на сторону консерваторов): «Прежде всего он бросился очищать персонал своей собственной администрации. <...> Начав с своих приближенных, он выказал при этом такую решимость, что многие тут же раскаялись и только этим успели избегнуть заслуженной кары. Первым принес покаяние правитель канцелярии Лаврецкий и увлек за собой чиновников особых поручений Райского и Веретьева. Лаврецкий в это время уже являл собой только жалкое подобие прежнего Лаврецкого. <...> Что же касается до Райского и Веретьева, то первый из них не решался выйти в отставку, потому что боялся огорчить бабушку, которая надеялась видеть его камер-юнкером, второй же и прежде, собственно говоря, никогда не был либералом, а любил только пить водку с либералами <...>. Из остальных либералов Марк Волохов отнесся к Феденькиным проказам как-то загадочно, сказав, что ему кто ни поп, тот батька и что таких курицыных детей, как обыватели Навозного, всяко возрождать можно. <...> Ряды либералов странным образом поредели, и затем в течение какого-нибудь месяца погибли все молодые насаждения либерализма. Земская управа прекратила покупку плевальниц, ибо Феденька по каждой покупке входил в пререкания; присяжные выносили какие-то загадочные приговоры, вроде „нет, не виновен, но не заслуживает снисхождения“ <...>. Вдали показывался грозный призрак сибирской язвы. <...> Как ни скромно держала себя Анна Григорьевна, но и ее устрашила перспектива сибирской язвы. Марк Волохов подметил в ней этот спасительный страх (увы! она против воли чувствовала какое-то неопределенное влечение к этому змию-искусителю, уже успевшему погубить родственницу Райского) и всячески старался эксплуатировать его.

— Съедят они и вас и вашего помпадура, и водку всю у вас вылакают! — угрожал он ей. — Это, сударыня, сила! Берегитесь, да и помпадура-то поберегите! Мне что! Я уложил чемодан — и был таков! А мне вас жалко! Вас я жалеючи говорю — вот что, красавица вы наша!» (VIII, 182-184). Возможно, содержание ненапечатанного «Предисловия...» к «Обрыву» было, в качестве своеобразного литературного анекдота, доведено до сведения Салтыкова Анненковым, с которым он был по-настоящему дружен. Так или иначе, но «Обрыв» по-прежнему занимал творческое воображение сатирика.

Вернемся к книге «Пошехонская старина» и циклу очерков Гончарова «Слуги старого века». Сохранилось мемуарное свидетельство Л. Ф. Пантелеева, зафиксировавшее смысловую связь между этими произведениями: «По поводу „Пошехонской старины“ припоминаю два разговора.

— Читали вы „Слуг“ Гончарова? (Только что тогда появились в «Ниве»).

— Да.

— Что же о них думаете?

— Да как-то незначительно для Гончарова. Вот я ему покажу настоящих слуг прошлого времени.

В это время Михаил Евграфович писал „Пошехонскую старину“».³⁵

Казалось бы, приведенная цитата недвусмысленно отсылает читателя к названным произведениям — «Слугам старого века» и «Пошехонской старине». Почему же тогда в восприятии современников, незнакомых с процитированным мемуаром, возникали ошибочные ассоциации?³⁶ Как уже говорилось выше, немаловажное значение мог иметь тот факт, что к моменту появления первых рецензий в печати оба произведения не были еще завершены и их сопоставление было попросту преждевременно. Однако инерция соотнесения пошехонского «раздолья» с очерком «На родине» (где описывалось житье хоть и «своим домом», но все-таки в крупном губернском городе) сохранилась и продолжается и поныне.³⁷

Из сказанного ранее можно заметить, что из всех видов литературной коммуникации: в эпистолярии (где в силу конфиденциальности жанра оба писателя подчас позволяют себе не самые сдержанные оценки), в публицистике (где при той же непримиримости суждений соблюдается приличный тон и подобающая ему лексика), в творческих текстах (в диапазоне от прямых упоминаний и цитат — до аллюзивных отсылок, тематических параллелей, скрытой полемики и прототипирования³⁸), наиболее продуктивной для взаимоотношений Гончарова и Щедрина является последняя. Кодом узнавания одного текста в другом могут служить имена персонажей, названия произведений, указание места действия, перифразировка фрагмента текста-источника.

Опираясь на эти критерии, можно заключить, что паронимия вымышленных топонимов Малиновка и Малиновец у Гончарова и Салтыкова-Щедрина вряд ли случайна. Название усадьбы Затрапезных Малиновец возникает только на последнем этапе создания «Пошехонской старины» (1887-1889). В рукописной редакции одноименного произведения (1883), изначально предназначавшегося для сборника «Пошехонские рассказы», его нет, и в авторском примечании к рукописи подчеркнут обобщающий, а не географический смысл обозначения места действия: «Прошу, однако ж, читателя не принимать Пошехонье слишком буквально. Я разумею под этим названием пошехонскую страну вообще, то есть страну, в которой, по старинному народному преданию, в трех соснах заблудиться можно» (XVII, 477).

Таким образом, думается, что название родового гнезда Затрапезных Малиновец может служить «„свернутым указателем“ чужого текста»,³⁹ отсылающим не к воспоминаниям «На родине», а к роману «Обрыв» с целью дать читателю возможность иной, чем в тексте-источнике, интерпретации художественного пространства. В наибольшей степени это релевантно по отношению к первой части книги «Пошехонская старина» (1887), которая в исследовательской литературе чаще всего фигурирует как «галерея господ» (гл. I-VI). Представление о границах, характере и методах управления собственностью Татьяной Марковной Бережковой, «деспоткой <...> от привычки владеть крепостными людьми»,⁴⁰ многократно подсвечивается описанием хозяйственной деятельности матушки Никанора Затрапезного, проблематизируя едва намеченные Гончаровым темы: запрет на браки среди дворовых, упразднение месячины, отношение к незаконнорожденным, курению и пьянству, патриархальный страх перед любыми денежными расчетами, стремление к натуральному ведению хозяйства и полному самообеспечению своими, а не «купленными» предметами потребления, экономность и бережливость в Малиновке, доведенная до паталогического скопидомства в Малиновце и т. п. Количество точек пересечения и отбор материала наводят на мысль о большей, чем простое типологическое сходство, интенсивности смысловых связей с романом «Обрыв» и позволяют говорить о продолжении скрытой полемики Щедрина с Гончаровым. Тот факт, что жанр и повествование «Пошехонской старины» свободны от элементов сатирической поэтики, только усиливает это впечатление.

Сигналом, отсылающим к тексту гончаровского очеркового цикла «Слуги старого века», служит авторское примечание к очередной, написанной летом 1888 года, части третьей книги «Пошехонская старина» (гл. XVII-XXV), содержание которой сам писатель определил как «портретная галерея „рабов“». В небольшом по объему тексте оговаривалось, что «материал для этой галереи» взят «исключительно в дворовой среде» (XVII, 251), далее же выяснялось, что жизнь крепостных крестьян на селе была Салтыкову почти так же мало известна, как и Гончарову: «...я лично знал только быт оброчных крестьян, да и то довольно поверхностно <...> в Малиновце нас не только в гости к крестьянам не отпускали, но в праздники и на поселок ходить запрещали. Считалось неприличным, чтобы дворянские дети приобщались к грубому мужицкому веселью» (XVII, 254). Напомним, что в авторском предисловии к «Слугам...», оправдываясь за отсутствие в его творчестве произведений о народе, Гончаров приводил такие же аргументы: «…я не знаю быта, нравов крестьян, я не знаю сельской жизни, сельского хозяйства, подробностей и условий крестьянского существования, или если знаю что-нибудь, то это из художественных и других очерков и описаний наших писателей» (7, 316).