DOI: 10.31860/0131-6095-2023-2-180-190 © Е. Р. Обатнина

ВОКРУГ КНИГИ «ПОСОЛОНЬ»: СКАЗКА «НОЧЬ ТЕМНАЯ» В КОНТЕКСТЕ ПЕТЕРБУРГСКИХ ВСТРЕЧ А. М. РЕМИЗОВА И М. В. САБАШНИКОВОЙ

В биографии Алексея Михайловича Ремизова (1877–1957) с именем Маргариты Васильевны Сабашниковой (1882–1973) устойчиво связывается начало иконографии писателя, которое было положено графической работой молодой художницы, запечатлевшей необычный образ «восходящей звезды» русского символизма.¹ В известной книге Сабашниковой «Зеленая Змея: история одной жизни»,² ставшей ценным источником исследовательских реконструкций литературного быта и умонастроений первых десятилетий XX века, представлен и литературный портрет Ремизова, отобразивший его личность на момент знакомства осенью 1906 года. Опираясь на содержательные впечатления мемуаристки, мы намерены в нескольких эпизодах конкретизировать мотивы взаимного интереса писателя и художницы и в русле сложившегося к настоящему времени в научной литературе осмысления символистского мифотворчества и жизнестроительства описать оставшийся незамеченным случай переноса логики мифа на события реальной жизни. В центре нашего внимания окажутся события 1906–1907 годов, получившие отражение в некоторых, на как может показаться, незначительных документах литературного быта.

Ко времени первой встречи с Ремизовым, состоявшейся в десятых числах октября 1906 года,³ Сабашникова, во многом благодаря влиянию ее мужа М. А. Волошина, уже не ограничивалась только самовыражением в области изобразительного искусства, но также «пробовала перо» в поэзии и прозе. Ремизов в это время подготовил к изданию книгу сказок «Посолонь», двенадцать новелл из которой с конца июля печатались на страницах журнала «Золотое руно». Новая проза, основанная на образцах русского фольклора, не только существенно изменила его творческое реноме, но и утвердила в статусе писателя-символиста, черпающего вдохновение в фольклорно-мифологической традиции.⁴ Воспоминания Сабашниковой воссоздают атмосферу бесед с Ремизовым, обращенных к образам фольклорного бестиария. В частности, художницу интересовал вопрос: «как может выглядеть кикимора – женский стихийный дух, которым пугают детей»,⁵ и она зафиксировала парадоксальный ответ («Вот как раз, как я, и выглядит кикимора»⁶), который послужил ей «подсказкой» к отображению внутреннего мира молодого писателя в созданном тогда же портрете.⁷ Миф и сказка в этом новом знакомстве стали почвой для развития дальнейших отношений.

Незадолго до приезда в Петербург, летом и осенью 1906 года Сабашникова работала над первым в своей литературной практике произведением, созданным на основе мифологических мотивов. «Сказка о распятом царевиче», объединившая в себе поэтику былинного эпоса, легенд и баллад, повествовала о чудесном воскрешении казненного королевича-царевича. О горькой судьбе героя читатель узнавал из монолога, случайно услышанного из-под земли в ночном лесу девушкой Катеринушкой:

Королевичем я жил

И во дубе рáспят был.

Распят был родным отцом

Вверх ногами, скован сном…⁸

Катеринушка обручилась с мертвецом и силою своей любви вернула его в мир живых. Если традиционно мифологический мотив «мертвый жених» завершался трагическим финалом (возлюбленная мертвеца уходила с ним в загробный мир»), то версия начинающей писательницы, в соответствии с законами волшебной сказки, заканчивалась счастливой свадьбой живых и здравствующих героев.

По совпадению творческих интенций образ «мертвого жениха» оказался центральным в одной из самых загадочных новелл книги Ремизова «Посолонь» – «Ночь темная».⁹ Интересующий нас «страшный» рассказ создавался благодаря тонкой игре с выбором источников сюжета и жанра. В авторских комментариях к изданию «Посолони» в Собрании сочинений 1912 года были названы как получивший распространение в фольклоре и литературе мотив «о живом мертвеце», так и его древнейший образец – древнегреческий миф о Протесилае и его верной супруге Лаодамии, последовавшей за мужем в царство вечности.¹⁰ Ключевой мифологический инвариант в «Ночи темной» объединен с повествовательными линиями «Сказки об Иване-царевиче, жар-птице и о сером волке».¹¹ По слухам, донесшимся до обитателей башни царевны Копчужки, заждавшейся возвращения Ивана-царевича, – его «за крепкими стенами повесили».¹² Такая участь героя дала основания современному исследователю творчества Ремизова искать связь вымысла и реальной жизни. В качестве возможного «прототипа» мертвого жениха из «Ночи темной» был назван казненный в Шлиссельбургской крепости 10 мая ст. ст. 1905 года товарищ Ремизова по вологодской ссылке Иван Платонович Каляев.¹³ С точки зрения авторской прагматики едва ли возможно однозначно установить авторскую проекцию конкретной личности на персонаж миниатюры, ювелирно исполненной в жанре страшного детского фольклора, хотя в предложенном прочтении она эффектно соотнесена с казненным революционером-террористом. Как нам представляется, прямолинейная корреляция была абсолютно исключена, особенно если принять во внимание, что Каляев и Ремизов родились в один день (24 июня (6 июля) 1877 года). Смертный приговор человека, с которым писателя связывала дружеская привязанность и первый литературный опыт в печати,¹⁴ очевидно, был для него глубокой психологической травмой.¹⁵

Однако согласимся, что поиск источников мотивных линий художественного произведения в биографическом контексте не лишен смысла, только с той поправкой, что подтексты ремизовской новеллы, обращены не к реальности как таковой, а к литературной фантазии Сабашниковой. По нашему предположению, «Ночь темная», авторские исправления и дополнения которой, согласно истории подготовки рукописи к печати, совершались до начала декабря 1906 года,¹⁶ заключала в себе аллюзию к «Сказке о распятом царевиче» через мотив казни героя (распят = повешен¹⁷) и, в свою очередь, являлась контрверсией авторской обработки устойчивого мифологического сюжета. Актуальность такой взаимосвязи с современными интерпретациями зафиксирована и в комментарии Ремизова к его новелле, где указывалась параллель с пьесой Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» (1906).¹⁸

Собственно, и наша гипотеза о скрытой адресации «Ночи темной» Сабашниковой как автору сказки на сходный мотив была бы беспочвенна, если бы в истории отношений писателя с Сабашниковой и ее мужем Волошиным не имел место факт ремизовской рефлексии, сближающий образ героини «Ночи темной» c именем художницы. Речь идет об авторском инскрипте на экземпляре книги «Посолонь», предназначенном для супругов Волошиных, который открывает простор для мифологических экстраполяций на поворотный сюжет в биографии Сабашниковой, связанный с таким известным локусом символистской культуры как «Башня» Вяч. Иванова.

Вновь подчеркнем, что в биографии Ремизова конец 1906 года был ознаменован выходом в свет книги сказок «Посолонь». Издание открывалось посвящением Вяч. Иванову, которого автор почитал как глубокого исследователя истории мифа. Отъезд из Петербурга на краткое время отвлек его от «башенной» жизни, и мы не знаем, догадывался ли он об увлечении Иванова женой Волошина. Первое появление на Таврической по возвращении из Берестовца пришлось на 16 января, когда Ремизов получил приглашение на обед к хозяевам «Башни». Поводом к визиту стала, между прочим, и приятная возможность передать новую книгу Волошиным, в конце декабря еще проживавшим этажом ниже Ивановых, в комнатах художественной школы Е. Н. Званцевой. Теперь писатель оказался перед фактом перемещения супругов непосредственно на «Башню». Чутко улавливая психологические диссонансы в настроениях друзей, Ремизов написал на форзаце своей «Посолони»: «Максимилиану Александровичу Волошину, Медведю лесному, и царевне Капчушке Маргарите Васильевне Сабашниковой А. Ремизов. С.-Петербург. 16 генваря 1907 года у М. А. в новой его комнате перед обедом, и сам он нелюдимый такой, cтрашно».¹⁹

Основной текст автографа уже рассматривался в исследовании генезиса и творческой истории «посолонного» цикла. Ю. В. Розанов прочитал его содержание как переданное эзоповым языком, своего рода профетическое послание писателя, предостерегавшего «молодую и красивую девушку от смертельной опасности».²⁰ Рассматривая текст сказки в приложении к биографии реальных насельников «Башни» на Таврической, 25, трудно не удивиться символическим сближениям судьбы царевны Копчужки с судьбой Маргариты Сабашниковой, оказавшейся «под чарами» символиста-мистагога Вяч. Иванова.²¹ Тем не менее было бы преувеличением считать загадочный автограф Ремизова «предостережением», обращенным к героям драмы, концовку которой еще никто не мог предсказать. Поэтому в истории с инскриптом нас более всего интересует логика мифа, запечатленная в сказочном мотиве «мертвый жених» и возымевшая действие в реальной жизни «Башни» Вяч. Иванова.

Быт и творческое выражение символистско-мифологической программы ивановской «Башни», подробно исследованы по многочисленным документальным источникам. Как известно, перенесение представлений о сакрально-мистическом исполнении культа Эроса в контур реальных взаимоотношений людей нового века завершилось личной трагедией как для избранницы Иванова, так и для ее мужа Волошина. Печальная история началась с того, что в течение нескольких месяцев (с октября 1906 года по январь 1907 года) между хозяевами «Башни» и молодоженами Маргаритой Сабашниковой и Максимилианом Волошиным, приехавшими осенью из Москвы с твердым намерением обосноваться в северной столице, установились тесные отношения, развивавшиеся по мере роста взаимной заинтересованности. Поэт и художница, поселившиеся в том же доме на Таврической, 25, вовлекаются в интеллектуально-творческую атмосферу «Башни» и знаменитых «сред», основной темой которых в тот период стало постижение мифологии и философии Эроса.²² Первое такое собрание, прошедшее 18 октября, не случайно врезалось в память мемуаристки.²³ Прения участников «диспута об Эросе» перевернули сознание Сабашниковой, она вспоминала: «…мысли об Эросе явились для меня совершенно новыми и глубокими, восхищению моему не было границ».²⁴

По разнообразным свидетельствам мы знаем, что молодые Волошины также оказались в ближайшем круге общения Ремизова и его жены Серафимы Павловны Ремизовой-Довгелло.²⁵ Закономерно, что в компании с Вяч. Ивановым и М. А. Кузминым они составили избранную аудиторию взыскательных слушателей первого авторского чтения легенды «О безумии Иродиадином, как на земле зародился вихорь», собравшихся 7 ноября 1906 года в квартире Ремизовых. Как представляется, авторское переложение народных преданий о роковой любви дочери царя Ирода (в народной версии Иродиады) к Иоанну Крестителю являлось личным творческим вкладом в осмысление природы Эроса.²⁶ Кузмин тем же вечером записал: «Алекс<ей> Мих<айлович> читал свою „Иродиаду“, очень красочную и душную вещь, не без декадентства, очень раскритикованную Ивановым; сидели очень недолго».²⁷

Это был один из первых прецедентов расхождения Ремизова с Maître не только в методологии обращения с мифом, но и в осмыслении Эроса через народное переложение евангельской истории, повествующей о смертоносной силе любви. Другое событие творческой биографии Ремизова, произошедшее 18 марта 1907 года уже на Таврической, впервые было описано Сабашниковой в ее книге «Зеленая Змея». На сей раз критике подверглась апокрифическая версия канонического евангельского рассказа о казни и воскресении Христа в легенде «О страстях Господних: Тридневен во гробе»,²⁸ в которой писатель представил личную телеологию.²⁹ Как запомнилось Сабашниковой, после эмоционального протеста Иванова, возмущенного «кощунственным» измышлением, «Ремизов, и без того уже согбенный и раненный жизнью, еще больше сгорбился и молча ушел вместе с женой».³⁰ Авторское самолюбие, по-видимому, было особенно уязвлено оттого, что в кругу единомышленников хозяина «Башни», практиковавших экстатическое переживание стихии древнего мифа, он представил едва ли не визионерский опыт соприсутствия голгофской трагедии.

Сабашникова – свидетельница каждого из упомянутых прецедентов, постепенно осваиваясь на ивановских «средах», могла заметить, что Ремизов держался в стороне от коллективных постижений мистериальной стихии культа Диониса. Сохраняя независимость в избранном направлении исследования мифа и, в частности, эротического фольклора, он обращался к народной интерпретации.³¹

Возвращаясь к дарительному инскрипту, подчеркнем тот очевидный факт, что в его подтексте спонтанно возникли аллюзии к содержанию книги «Посолонь». В воображении писателя супруги Волошины оказались ассоциированы с героями разных сказочных мотивов. Максимилиан Волошин – скорее, с героем сказки «Медведюшка»,³² а Маргарита Сабашникова – с героиней «Ночи темной». Конкретность последней корреляции обнаруживает случайная грамматическая ошибка автора, написавшего имя хозяйки сказочной башни – царевны Копчужки, образованное от слова коптить, через букву «а» («Капчужка»), как раз по аналогии с фамилией художницы, в корневой морфеме которой вопреки простейшей этимологии (от слова собака) исторически зафиксировалась та же буква. Основная содержательная часть посвящения опиралась на силлогизм, в котором субъект Сабашникова и предикат Копчушка были объединены темой одного сказочного мотива о мертвом женихе. Так сопряжение трех частей создало тождество: Царевна Копчужка = Маргарита Васильевна Сабашникова. Этими наблюдениями по поводу приведенного здесь документа бытовой культуры начала XX века можно было бы и ограничиться, выдвинув версию, альтернативную предложенной Ю. В. Розановым. Заметим, однако, что исследователь оперировал не полным содержанием инскрипта. Если же высказывание Ремизова мы рассмотрим в его целостности, то окажется, что оно отражает реальность в значительно большей степени, чем мы можем предположить, увлекаясь гипотезами.

Чтобы раскрыть латентные смыслы ремизовской надписи, обратим внимание на специфическую особенность многих книжных автографов Ремизова. Уже в ранних образцах они характеризуются ярко выраженным идеостилем, сдвигающим обычный жанр формализованного посвящения в сторону эпистолярной миниатюры, в которой фиксировался биографический момент жизни как самого писателя, так и его адресата. Инскрипт, таким образом, становился своего рода «вехой» мемориального «хронографа», запечатлевшей памятные события литературного быта.³³

Вот и в ремизовской надписи, адресованной супругам Волошиным, смысловую нагрузку несет в себе не столько основной текст, сколько post scriptum с описанием «места действия» и гнетущей психологической атмосферы, которая проявлялась даже в бытовых деталях обстановки «новой комнаты» Волошиных.

Из сохранившихся записей О. А. Шор-Дешарт мы узнаем, что перед въездом гостей помещение было отремонтировано. М. А. Волошин в предчувствии крушения семейного счастья распорядился оклеить ее, «и без того несветлую, мрачными, серыми обоями»,³⁴ как кажется, в противовес разноцветью ивановской квартиры. Символическая колористика сыграла не последнюю роль в создании спонтанной дарственной надписи Ремизова, транслировавшей уже не простой намек на сопоставление двух авторских решений мотива «мертвый жених», по всей вероятности, заготовленный загодя, а мрачное впечатление от жилья, само по себе ассоциированное с ожиданием драматической развязки мистерии, задуманной Ивановым.

Вернемся к тексту новеллы «Ночь темная», которая открывается пиршеством, устроенным в башне царевны Копчужки по случаю возвращения ее долгожданного жениха. В финальной сцене эта славянская родственница Золушки³⁵ становится жертвой мертвого суженого. Непосредственная встреча 16 января в «новой комнате» Волошиных для самого Ремизова углубила семантику до сей поры вполне формальной ассоциации царевны Копчужки с Сабашниковой, которая теперь оказалась под чарами хозяина «Башни» – мистагога Иванова.

Внезапное и даже иррациональное перенесение писателем содержания его сказки на реалии жизни,³⁶ на наш взгляд, объективирует принцип художественного мышления, ориентированного на миф как смыслообразующую и организующую модель жизни. Мифологический паттерн как будто по волшебству реализовался в действительности и подчинил себе развитие событий. Даже распределение ролей в автографе раскрывает перемены в отношениях супругов Волошиных, оказавшихся ассоциированными с противопоставленными персонажами: медведь лесной – витальный представитель гармоничного мира,³⁷ царевна Копчужка – измененная навязанной ей волей личность, находящая перед выбором двух миров – жизни и смерти. Концепция книги «Посолонь», как мы знаем из истории ее создания и ремизовским комментариям ко второй печатной редакции, состояла в неотступном следовании традиции, в которой обряд и сказка выполняют функцию социализации человека. По логике страшной сказки – невеста мертвого жениха должна быть им «съедена».

Волшебная сказка, воспроизводящая поведенческую модель подчинения чужой власти, в процессе посвящения ребенка во взрослую жизнь лишается смысла «понарошку», преобразуя условности в акт инициации.³⁸ Эротическая подоплека сказочного повествования, для ребенка остающаяся в пределах абстрактной угрозы быть съеденным злым сказочным героем, раскрывает свой потаенный смысл в ситуации взрослой жизни. Финальное междометие в сюжете «Ночи темной» – «– Ам! – съел», поддерживающее механизм нагнетания страха,³⁹ – в своем сакральном подтексте отсылает к взаимосвязи символических значений Эроса и Танатоса, которая в народном иносказании передается эвфемизмом «съесть».⁴⁰

Характерно, что Ремизов, сохраняя содержание своей волшебной по формальным признакам сказки в парадигме детского «безобидного» фольклора, легшего в основу всей книги «Посолонь», не использовал другую, более известную присказку, с конкретностью мифологической логики обнаруживающую полноту и необратимость действия: «– Ам! – никому не дам». Этот безнадежный вариант прочитывается в ремизовском инскрипте Волошиным, который был не более, чем спонтанной трактовкой обнаруженной им на «Башне» новой мизансцены отношений в треугольнике «Волошин – Сабашникова – Иванов», со сказочной скоростью, «в мгновение ока» перестроившей мифологический код судьбы ее основной героини – Маргариты Сабашниковой. Символические образы жизнерадостного Эроса – Amori и Primavera, предписанные ей Волошиным и Ивановыми,⁴¹ в восприятии писателя оказались переориентированы на поэтику Танатоса, реализованную в образах мифологической родословной Лаодамии-Лорелеи.⁴²

Аналогичная, танатологическая по существу, интерпретация жизненных экспериментов на «Башне» проявилась и в следующем послании Ремизова, обращенном к Сабашниковой четыре дня спустя после встречи на Таврической. Искусный автограф с использованием красной и черной туши был создан в качестве скромного подношения:

«В день Вашего Рождения

Маргарита Васильевна⁴³

Восхотела Страфил-птица – всем птицам мать – попеть в огнепалимой башне на Ваших руках.

И вот посылаю Ее к Вам, пускай поет.

Листина баба⁴⁴ пошла уже к Вам, шишек да брусники понесла, и черепаха⁴⁵ за ней.

А. Ремизов

С. Петербург, 19 генваря 1907 года, пятница ½ 6 вечера».

На втором листе письма, уже изменив каллиграфический стиль на печатные буквы, писатель дополнил:

А. М. Ремизов. Письмо к М. В. Сабашниовой. 19 января 1907. Красные и черные чернила, бумага, перо (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 5. Ед. хр. 97)

«Серафима Павловна Вас поздравляет и кланяется.

[рис.: цветочек]»⁴⁶

Практически каждый элемент этого артефакта обладает семиотической валентностью – от изысканного каллиграфического шрифта и контаминации красной и черной туши до символической топонимики, связующей теперь башню Копчужки и «Башню» Иванова.⁴⁷ Метафора «огнепалимая», восходящая к тезаурусу русских переводов Ветхого Завета и Торы, образует очевидную коннотацию с символическим жертвенником⁴⁸ с одной стороны, а с другой – активирует и более близкие подтексты. К ним следует отнести бытовую историю памятного пожара на «Башне», случившегося 8 ноября, огненный цвет обоев в комнатах Ивановых⁴⁹ и, наконец, доминантное положение стихии огня в поэтике Иванова.⁵⁰

Обратившись к сказочному повествованию «Посолони», убедимся, что миф о птице Страфил также прочитывается в контексте событий на «Башне» не отвлеченно, а как тайное пожелание «лучших дней»: «И куда-то улетела Страфил-птица. Страфил-птица – мать птицам – свет забыла. А когда-то любила свой свет: когда нашла грозная сила, и мир содрогнулся, Страфил-птица победила силу, схоронила свет свой под правое крыло».⁵¹

Мучительные душевные терзания, пережитые Сабашниковой в январе–марте 1907 года, могли стереть в ее памяти сказочные аллюзии Ремизова. Однако существуют подтверждения, что художница нуждалась в психологической поддержке и находила ее в доме писателя. Остается сожалеть, что конфиденткой была выбрана супруга Ремизова, которая, увы, не отличалась умением хранить чужие тайны. Так, с ее слов, другая представительница художественной элиты Петербурга – Татьяна Николаевна Гиппиус, выполняя по заданию своей старшей сестры Зинаиды Николаевны роль хроникера событий петербургской жизни, писала в очередном отчете, направленном во Францию, о том, что 24 января 1906 года «к С<ерафиме> П<авловне> пришла жена Волошина (лицо, как у Мадонны на картине Филиппино Липпи), и рассказывала, что она уезжала от них в Финляндию,⁵² не могла быть с ними (квартира у них общая, кажется)».⁵³

Оставаясь в поле гипотетических рассуждений, отметим зафиксированную в этой записи примечательную художественную аллюзию. По всей вероятности, Т. Н. Гиппиус, сравнила образ Волошиной-Сабашниковой с известной ей по коллекции Эрмитажа Мадонной, изображенной на картине «Поклонение Христу» кисти Липпи-младшего (Filippo Lippi, или Filippino Lippi; 1457/1458–1505), сына прославленного Фра Филиппо Липпи. Вместе с тем не исключено, что в восприятии художницы взаимоотношения жены Максимилиана Волошина с Ивановым подсознательно вызывали аналогию с биографией Липпи-отца (Fra Filippo di Tommaso Lippi; 1406–1469). Биографический сюжет о любви зрелого художника-кармелита Филиппо Липпи к юной воспитаннице монастыря Лукреции Бути, почерпнутый в «Жизнеописаниях…» Дж. Вазари, с одной стороны, актуализировал подоплеку оценок мистериально-мистических отношений героев «Башни» с ригористических позиций – как любви неправедной, а с другой, – был связан с иконографией возлюбленной Липпи, послужившей моделью как для его знаменитой «Мадонны с младенцем» (1460–1465, Уффици), так и для образа-антипода – Саломеи на фреске «Пир Ирода» (1452–1466, Кафедральный собор в Прато). Такой ракурс, объединявший тему запретной любви с темой ее отражений в художественном творчестве, на наш взгляд, позволяет вывести проблему рецепции любовной драмы на «Башне» в близком круге современников, включая Ремизова, из плоскости бытовых инсинуаций в область исследования мифопостроений символистов, наблюдавших свершавшееся на их глазах необратимое переосмысление целомудренного женского образа.⁵⁴

Откровения Сабашниковой, дошедшие до нас в искаженном виде пересказа, не отражают подлинной сути событий, но вполне достоверно передают сумбур, охвативший сердце влюбленной замужней женщины, и желание исправить внешнее впечатление о ее личной жизни. По-видимому, общение с женой Ремизова давало ей пример мировоззрения, в корне противоположного «башенному» эстетизму – прямолинейного и безыскусного. Не случайно в «Зеленой Змее» много лет спустя мемуаристка вспоминала: «Серафима Павловна <…> не стеснялась говорить все напрямик, если дело касалось истины. Я очень полюбила ее за честность и открытость. Она знала, что хорошо и что плохо».⁵⁵

Ремизова-Довгелло, присоединившаяся в 1913 году к русским последователям антропософского движения для совместной поездки в Мюнхен на лекции Рудольфа Штейнера, по возвращении рассказывала о встрече с Маргаритой Сабашниковой: «…живет при Штейнере как при старшем брате только, живет потому, что измучена жизнью, больше, чем потому, что – Штейнер...».⁵⁶ Так образ царевны Копчужки – невесты «мертвого жениха», ассоциированный в инскрипте Ремизова с именем художницы, создал устойчивый мифологический «шлейф» вокруг ее личности.

Экстраполяция символических смыслов сказки на реалии жизни, запечатленная в двух документах литературного быта (инскрипте и поздравительном письме), представляет собой, собственно восприятие писателя, оперирующего архетипическими символами и образами. В этом понимании мудрость народной сказки, отдельные мотивы которой, нередко пересекающиеся с сюжетами известных мифологических легенд, предстает открытой семантической системой, оставляющей для познающего мир человека перспективу постижения новых «уроков жизни».

Воспоминания Сабашниковой «Зеленая Змея», раскрывая опыт осознания значительной части прожитой жизни с позиции последовательницы учения Рудольфа Штейнера, транслировали сходный модус отношения к мифу. По признанию мемуаристки, сквозь призму сказочного мотива философской сказки Гете «О Прекрасной Лилии и Зеленой Змее» ей раскрылись «прообразы сил», воздействующих на индивидуальный путь человека: «Из этой „Сказки“, – писала художница, – я поняла, как события и персонажи такой истинно инспирированной сказки могут быть образами духовной действительности, как в этих образах можно узнавать силы, действующие в различных планах: в собственной душе, в истории человечества, в мировом свершении. Это совсем не аллегория».⁵⁷ Подобная оптика, обращенная на конкретные обстоятельства жизни, отражала свойства творческого сознания человека эпохи символизма, для которого миф являлся наиважнейшим ключом к постижению жизни и ее высшего смысла.