DOI: 10.31860/0131-6095-2022-4-217-226

<em><strong>© Е. Н. </strong></em><em><strong>Пенская</strong></em>

НЕОПУБЛИКОВАННЫЙ ПЕРЕВОД Б. Л. ПАСТЕРНАКА ИЗ ЖАН ПОЛЯ РИХТЕРА¹

Цифровизация писательских архивов, как теперь очевидно, дает возможность проследить этапы работы над рукописью, сопоставить черновики. Так, доступность автографов переводов Б. Л. Пастернака позволяет восстановить не только многослойную картину правки, поиска слова, но благодаря сохраненным комментариям, пояснениям, дарственным надписям увидеть метаморфозы текста в разных измерениях.² Цифровой архив помогает в том числе обнаружить лакуны в той или иной сфере творчества писателя. В пастернаковедении переводческие занятия поэта — одна из самых хорошо изученных тем. Однако неопубликованный перевод предисловия ко второму изданию «Элементарной школы эстетики» («Vorschule der Ästhetik», 1812) Жан Поля, выполненный Пастернаком в 1919 году и через два года предположительно переданный им в издательство «Academia» Петербургского философского общества при университете,³ поднимает ряд проблем частного и общего характера, а выявление самого факта практически неизвестного перевода обнаруживает несколько коллизий. Во-первых, представляется любопытным внимание Пастернака к Жан Полю, далекому для него автору, вроде бы чуждой тематики. Во-вторых, уточняется история сотрудничества Пастернака с издательством «Academia» — от истоков его возникновения в 1921 году и до закрытия в 1937-м. В-третьих, перевод Пастернака расширяет рецепцию наследия Жан Поля, философского и художественного, особенно в XX веке.

На рукописи перевода Жан Поля Рихтера стоит дата: 1919. Она сделана, скорее всего, самим Пастернаком, но какие-либо свидетельства, подтверждающие или опровергающие такую атрибуцию, отсутствуют. Датировка позволяет предположить, что он появился в то голодное время, когда переводческие занятия были для Пастернака единственным заработком, и предназначался для издательства «Всемирная литература», по заказу которого в том же 1919 году поэт переводил трагедии Г. Клейста «Принц Гомбургский», «Семейство Шроффенштейн» и «Роберт Гискар», а также стихотворения и фрагмент «Тайны» И. В. Гете.⁴ Известно скептическое отношение Пастернака к своим ранним переводам. Оно сформулировано в очерке «Люди и положения». Самыми «страшными» признаны переводы пьесы Бена Джонсона «Алхимик» и поэмы Гете «Тайны». Отзыв Блока на эти работы — «пренебрежительный, уничтожающий» — Пастернак воспринял болезненно и преувеличенно остро, хотя на самом деле эта внутренняя рецензия была спокойной и касалась только стихотворения «Посвящение», которое предваряло «Тайны», а позже открывало прижизненные издания лирики Гете. Блок писал, что перевод А. А. Сидорова, опубликованный в 1914 году книгоиздательством «Лирика», ему кажется понятней и ближе к тексту.⁵ В результате были выпущены только переводы драматургии Клейста в издательстве «Всемирная литература»,⁶ а часть заказов передана в «Academia».

Взаимодействие Пастернака с издательством «Academia» — тема, которая, видимо, находится на периферии исследований творчества поэта, поэтому ряд деталей остается непроясненным. Очевидно, центральным звеном сотрудничества предполагался в 1920-х годах перевод «Гамлета», «однако это начинание не имело продолжения».⁷ Несколько эпизодов, связывавших Пастернака с «Academia» на общем фоне его несостоявшихся отдельных попыток что-либо осуществить в рамках этой институции, все-таки важно восстановить. Речь идет, в частности, о неосуществленном замысле «Избранных стихотворений» Э. Верхарна. Судя по внутренним документам издательства, с конца июля 1937 года велась работа, продумывалась структура и план книги, заключены договоры и происходила переписка с предполагаемыми переводчиками и редакторами — П. Г. Антокольским, Б. Л. Пастернаком, Г. А. Шенгели и др.⁸

Пожалуй, единственный случай, имевший практическое завершение, — это комедия Бена Джонсона «Алхимик». Перевод 1918 года для Театрального отдела Народного Комиссариата просвещения расценивался Пастернаком как величайшая неудача, но его порадовало звучание текста со сцены в театре имени В.Ф.Комиссаржевской в постановке режиссера В. Сахновского на премьере 14 сентября 1924 года. Через несколько лет в издательстве «Academia» «Алхимик» вышел именно в переводе Пастернака, воспроизводившем версию тринадцатилетней давности.⁹

Пастернаковский поворот к Жан Полю Рихтеру в 1919-1921 годах, зафиксированный в архиве «Academia», ничем не подкрепляется в его творчестве и стоит особняком. В самом деле, он вне интеллектуальных штудий раннего Пастернака,¹⁰ среди учебных конспектов «следы» Жан Поля не обнаруживаются.¹¹

Только раз беловой автограф перевода был представлен в публичном пространстве на выставке к «Декабрьским вечерам» в Государственном музее имени А. С. Пушкина в 1989 году. Фрагмент первого листа воспроизведен в каталоге.¹² К тому времени за семьдесят лет — с 1919 по 1989 год — изменилась рецепция Жан Поля Рихтера в русской культуре. И пастернаковский Жан Поль невольно — за кадром — сыграл свою роль. Вспышки пристального внимания и интереса к Жан Полю в русской писательской среде совпадают с кризисными состояниями, переломами, нередко болезненными. Жан Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763-1825), один из самых необычных немецких писателей, принадлежал «семье литературных крупных чудовищ».¹³ Его «контрапунктная» ироническая многослойность, с одной стороны, вырастает на «развалинах риторической эпохи», с другой — воплощает вызовы наступающей эпохи.

Обращение к творчеству Жан Поля в русской культуре в разные эпохи имело разные основания. В России XIX века он был если не властителем дум, то, по крайней мере, тем именем, которое у всех на устах и на слуху. Если восприятие его сочинений в этот период связывалось достаточно отчетливо с романтической традицией в искусстве¹⁴ и становлением русского нигилизма,¹⁵ то в XX веке действовали другие законы притяжения. Чем больше увеличивалась временная дистанция, тем туманней становился облик самого Жан Поля и его творчества. Во второй половине XIX — начале XX века его почти «мифологическая тень» расщеплялась на отдельные составляющие, содержательные контуры размывались. Философский сентиментализм, уникальность барочной энциклопедии знаний да и вся целостная мощь литературно-поэтического творчества, заложенная и в трактатах, и в романах, и в эпистолярном наследии, для позднейшей эпохи приобрели статус утраченной лоскутной архаики. Жан Поль смутно различим в практике русских символистов, оставаясь фигурой периферийной. Об Андрее Белом, «русском Жан Поле», исследователи и мемуаристы писали в таком ракурсе в связи с утраченной поэмой «Дитя-Солнце» (1905), сюжет которой — «космогония, по Жан Поль Рихтеру, опрокинутая в фарс швейцарского городка».¹⁶ Действительно, Андрей Белый сознательно или стихийно словно бы воплотил многие черты стиля Жан Поля: «...повторяемость динамических образов; гротескную игру словами и их сочетание по фонетическому сходству, отражающее попытку преодолеть разобщенность вещей, установить их единство; наконец, всепроникающий юмор, иронический взгляд на действительность, предполагающий возможность свободного соединения, уподобления, взаимного отражения любых реалий, оказывающихся в сфере художественного освоения, и выявляющий сокрытую в череде бесконечных метаморфоз универсальную связь».¹⁷

Симптоматично, что «мерцание» Жан Поля в русских переводческих и интеллектуальных штудиях усиливается в поздние 1910-е годы. Через два-три года после пастернаковского перевода «Введения в эстетику» в 1922 году для того же издательства «Academia» искусствовед, библиофил, коллекционер, специалист по книговедению и истории рисунка А. А. Сидоров подготовил к печати перевод романа Жан Поля Рихтера «Жизнь премного довольного учителишки Мария Вуца из Ауэнталя». Сохранилась машинопись этого перевода с редакторской правкой.¹⁸ Однако, как и пастернаковский, этот перевод так и не был опубликован.

В 1920-1930-х годах происходит очередной поворот к Жан Полю: его имя словно бы «мерцает» «на полях» советских интерпретаций, академических и не только, вспыхивает внезапно; чудаковатость, анекдотичность, необычность, интеллектуальная и литературная экзотичность всплывают будто бы невзначай, «к слову», — все это живет, как ни странно, в общем культурном обиходе и памяти.

К одному из важнейших витков осмысления творчества Жан Поля в России подводили размышления В. П. Зубова о жан-полевских экскурсах в рамках трудов и дискуссий ГАХН вокруг немецкой классической эстетики.¹⁹ Ускользающий от однозначной классификации своей обыденностью и одновременно нереальностью, писатель воспринимался как плоть от плоти фантасмагорической многослойности первой трети XX века, — пространства, распавшегося на несочетаемые пласты, эстетические приемы, стили, идентичности. В докладе Зубова «Жан Поль Рихтер и его „Эстетика“. (Материалы к характеристическому анализу)», прочитанном 12 ноября 1925 года на заседании гахновской Комиссии по изучению истории эстетических учений, обрисовывается сложная система жан-полевского мира, проанализирован характер и психологический склад его личности.²⁰

Спустя двенадцать лет, в 1937 году, вышел роман Жан Поля «Зибенкэз» в переводе А. Л. Кардашинского и обстоятельная статья о нем в «Западном сборнике». Свидетельством пристального внимания к художественной стороне наследия Рихтера стал материал В. Г. Адмони в сборнике под редакцией Н. Я. Берковского «Ранний буржуазный реализм»,²¹ а также его вступительная статья к роману «Зибенкэз».²² Кульминация интереса к Жан Полю во второй половине 1930-х годов не в последнюю очередь объясняется тем, что в 1935 году в Пушкинском Доме был организован Западный отдел под руководством В. М. Жирмунского, целью которого было исследование литературных взаимодействий России и Запада. «Западный сборник», включивший статью Тронской (Троцкой), и сборник «Ранний буржуазный реализм» как раз стали частью программы, а Рихтер занял здесь место в одном ряду со статьями о Гете, Шекспире, Шиллере, Сервантесе, Филдинге и Бальзаке.

К тому времени переводы сочинений Жан Поля не издавались уже почти сорок лет, а краткие эпизоды возвращения в 1930-х годах снова сменились сорокалетней паузой.

В период неспешной и осторожной «оттепели» в германистике конца 1970-х годов на русском языке было выпущено увлекательное жизнеописание Жан Поля, автором которого был Гюнтер де Бройн, оно соединило в себе биографию и серьезное литературоведческое исследование.²³ Три года спустя в издательстве «Искусство» был напечатан и трактат самого Жан Поля Рихтера «Приготовительная школа эстетики» в переводе Ал. Михайлова. Выход в свет этого издания, безусловно, стал событием.

Во вступительной статье Михайлов отмечает, что данный перевод представлен читателю впервые и позволяет увидеть три момента, которые выделяют труд Жан Поля среди многочисленных эстетических памятников Германии рубежа XVIII-XIX веков и придают ему особую, непреходящую ценность. Во-первых, это почти документальное свидетельство эпохи. Во-вторых, Жан Поль создал «грамматику комического», философию юмора и иронии. В-третьих, трактат Жан Поля — это синтез художественных изображений и критики, рефлексивного анализа.²⁴

Понятно, что Михайлов не знал об опыте Пастернака. Теперь, когда мы располагаем двумя версиями, можно сравнить обе языковые интерпретации «Приготовительной школы эстетики». При полном содержательном и структурном совпадении — сохранены 15 параграфов — существенны речевые, стилистические различия. Оформление синтаксических конструкций также выглядит по-разному. По сути, Рихтер предстал в несхожих речевых костюмах.

Жан Поль Ал. Михайлова — выверенный, более гармоничный, профессиональный, литературный.

Жан Поль Пастернака — воплощение речевой дисгармонии. В его «неопытных», чуть неуверенных вибрациях «шершавого» языкового дискомфорта открывается космос речи, архаичный, причудливый, которому ужаснулся Томас Карлейль, разглядев в нем «жуткого монстра», смысловая вселенная, распавшаяся на множество несочетаемых слоев, эстетических приемов. Не исключено, что пастернаковский перевод словно бы учитывал русскую инкарнацию Жан Поля, воплощенную в художественной и эстетической практике символистов и персонально Андрея Белого. И этот сплав ему удалось передать. Пастернак-переводчик «Приготовительной школы эстетики», сложного философского трактата, продемонстрировал уникальную точность совсем иного порядка, нежели в лирических и драматических переводах, столь часто обсуждавшихся. Эта «жан-полевская линия», не имевшая продолжения в творчестве самого Пастернака, подспудно прорастала в другие времена, и в конце XX — начале XXI века данное эссе воспринимается как произведение особого жанра, уже сродни интеллектуальному роману, свободному от сюжетных ходов, характеристик персонажей. Оно вбирает напряженные поиски «некомфортного», неудобного слова, открыто явленные в переводе Пастернака. Свидетели этого зрелища буквально видят и слышат в нем созвучие глубоким диссонансам эпохи.

Ниже публикуется автограф перевода Пастернака, хранящийся в фонде издательства «Academia» (РГАЛИ. Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 1392. Л. 1-7). Орфография и пунктуация приведены к современной норме. Подчеркнутые в рукописи слова выделены курсивом. В квадратных скобках приводятся слова, заключенные в такие скобки Пастернаком, а также написанное красным карандашом.

Введение в эстетику²⁵ (Элементарная школа эстетики) Жан Поля

Предисловие ко второму изданию

Чтобы соблюсти строгую форму и единообразие целого и в предисловии, я решил писать его по параграфам.

§ 1

Тот, кто притворно или действительно решается отказывать публике в почтении, должен понимать под таковой <em>всю</em> читающую; тот же, кто по отношенью к своей собственной, часть которой, то пишущую, то читающую, составляет он и сам, не выказывает его в величайшей степени, путем наивысшего напряженья, на какое он всякий раз способен, тот, по лености или самодовольству, или из бесплодной мести победоносным порицателям, совершает грех против святого Духа искусства и науки. Пренебрегать <em>своею</em> публикой значит в таком случае льстить худшей, и автор переходит тогда из общины родных его духу братьев в общину сводных. И разве не надлежит ему уважать публику также и в лице потомства, оскорбленья которого никакой неприязнью к современникам не оправдать?

§ 2

Настоящее да послужит мне извиненьем в том, что в новом этом издании я очень часто справлялся с [советами] четырех или пяти критиков (§ 1), постаравшись ответить на их возраженья рядом вставок и пропусков; и рецензенты, Иенский и Лейпцигский, Боутервек и Кёппен, сумеют, вероятно, найти в надлежащих местах ответы.

§ 3

Особенно необходимы были в этой первой части поправки в главе о романтическом (§ 2), равно как и поясненья — к главе о смешном. По той же причине (§ 1) повсюду расширены добавленьями и обзоры (программы), одобренные [критикой]. § 4

В обзоре романтического [элемента / начала] (§ 2, 3), частью опровергая автора, частью же соглашаясь с ним, я принял в особое вниманье превосходную Историю искусств, наук и пр. и пр. Боутервека. Труд этот,²⁶ свидетельствующий о многосторонней учености и вкусе, равно как и его неоспоримость, которою он обязан философскому духу автора и его прекрасному дару изложенья, все еще в праве притязать на большую похвалу, нежели та, что ему уже воздана. Когда упоминаешь про многосторонний вкус в наши, преисполненные заносчивости и как бы архипелагические времена, где каждому хочется быть особым светящимся островом вулканического происхожденья, то свежительны и отрадны становятся воспоминанья о той лучшей поре, когда все были связаны между собой наподобье единого живого²⁷] материка, и у Лессинга, как потом у Гердера, Гете и Виланда, были открыты глаза и уши для красот всяческого рода. Эстетические эклектики настолько же хороши, насколько философские — плохи.

§ 5

При всем том, менее всякого другого способен я пройти без вниманья или с полным хладнокровьем мимо той системы упрощенья (§ 4), которая еще усерднее, чем Фоглер в его новом построении органа, сокращает в поэзии число труб (т. е. признанных поэтов) и уничтожает лишние. Равнодушие к этому было бы тем²⁸ несправедливей, чем дальше заходят упрощенья некоторых. Таков, например, Адам Мюллер, которому его почитанья великих поэтов [начиная с Новалиса и Шекспира] вряд ли²⁹ станет больше чем на одну почтовую запряжку из четырех евангелистов, причем еще надо принять, что он причисляет к ним и себя.³⁰Нельзя почти учесть, какая легкость сужденья обо всем на свете и в особенности какая неизменность и окостененье в эстетике приобретаются [таким] ограниченьем нашего культа³¹ немногими героями. Последнего качества нет поэтому (по неспособности их к эстетическому вычитанью) даже у таких хороших голов, как Виланд и Гете, которые не раз вынуждаемы были менять свое признанье или по-новому распределять его.³²

В эту ошибку новейшие эстетики-остракисты (т. е. судящие по черепкам) не впадают; они никакой изменчивости роста не подвержены, так как в деле сужденья, как и в писаньи, они начинают сразу с вершин. Их хотелось бы сравнить с каплунами, превосходящими всех домашних петухов³³ тем, что, никогда не линяя, они всегда остаются при старых перьях.³⁴ Приличнее было бы их уподобить папскому престолу, который никогда своих эдиктов назад не брал и потому еще в Римском Государственном Календаре от 1782 г. утверждал, что Фридрих Единственный — маркиз, и только.

§ 6

Очень неосновательно винили иные критики (§ 2 срв. § 11, 12) эту книгу, говоря, что она не эстетика вовсе, а разве лишь поэтика; ибо нетрудно показать, что она даже и не это; иначе бы в ней должно было много говориться о балладах,³⁵ идиллиях, описательной поэзии и различных видах стихосложения. Нет, как показывает уже и первое слово подзаголовка, это — введение (Proscholium). Приходится только жалеть, что не все из своей собственной небогатой начитанности знают достаточно хорошо, что собственно в средние века называлось элементарной³⁶ школой. Вот почему в настоящем втором предисловии я и думаю попространнее коснуться того, что [по сему предмету] слишком кратко намечено в далее следующем первом. А именно: по Дюфрену (Gloss<arium> ad script<ores> med<iae> et infim<ae> latinitatis) III, 495, и далее по Jos<eph> Scal<iger> Lect<ionibus> Auson<ianis> L. 1. C. 15, просхолием, — если мне позволено основываться на Панциролле, De artib. perd., из которого я цитирую обе цитаты (привожу выдержки)просхолием было место, отделенное от настоящей аудитории занавесом, где proscholius (наставник преддверия) прикраивал и подготовлял питомцев в нравах, одежде и повадке для скрытого занавесом учителя. — Чем же иным хотел я быть во «Введеньи», как не этим наставником эстетического преддверья, обучающим и школящим в меру собственных сил начинающих художников для самих учителей вкуса? — Думаю поэтому, что в качестве просхола я исполнил свои обязанности удовлетворительно, достигнув у них, путем побужденья, сообщенья изящества, выправки и прочей каллипедии того, что уши и глаза были бы у них вполне открыты, если бы занавес поднялся, и им открылось все множество истинных, занавешенных, совместно поучающих и сообща занимающих единую кафедру учителей эстетики, как Аст, как Вагнер, А. Мюллер, Круг, с Пёлицем, Эбергардом и Галльскими корректорами в придачу и еще тридцать других сверх того. Ибо, как известно, кафедра эстетики есть триклиний трех направлений (trium operationum mentis), как то: критического, натурфилософского и эклектического.

§ 7

К сожалению, [однако], именно с [бортов] этого эстетического трехмачтовика (§ 6) был выпущен более чем один снаряд с упреками и вонючими цветами по бедному наставнику. Систематичности в книге не нашел никто — в особенности кантовские закройщики формы —; на неполноту указывали многие. Круг спрашивал, куда девались изобретенные им каллеологии, гипсеологии, сингенейологии, криматологии, каллео-техники и другие греческие слова, уже умалчивая о порядочном распорядке! Другие жалели об отсутствии еще более глубокомысленных слов — поэтического безразличья абсолютного и человеческого — объективного явленья божественного в земном, — проникнутости пространством и временем бесконечных идей Бесконечности как религии, — не говоря уже о слабейших словах, как отрицательная и положительная полярность. Напротив того, в противовес теоретикам абсолюта и критицистам, эклектики подняли жалобы не на скудость, а на избыток лучших по глубокомысленности слов. — Так, трижды укушенному Цербером, очень плохо помог мне на сей раз мой старинный обычай лучше льстить сразу трем партиям, нежели вынимать против одной из них меч порицанья, от которого неизбежно погибнешь. Точь-в-точь, — если только это сравнение относительно трех партий не черезчур <так!> натянуто — как было с тремя величайшими трагиками. Все они, повинные в таком множестве трагических кончин, претерпели одну, необычайную: Софокл от фигового зернышка, Эсхил — от паденья роговой чаши, Эврепид <так!> — от собак.

§ 8

Право, лучшего приема (§ 7) мог бы ждать от треножника тройственного несогласья³⁷ такой человек, как просхол, принимая во вниманье, с каким усердьем старался он [с одной стороны]³⁸ выработать и построить введенье как раз по тем [различным] схемам, которые ему были поданы частью поборниками критического и абсолютного, частью же эклектиками, поскольку он, разумеется (чего, конечно, сам он, конечно, установить не может), достаточно понял своих учителей, последовав их руководствам и частично использовав их в качестве известных примеров образцовой пытки, давно уже рекомендованной хорошими преподавателями своим ученикам для умышленных искривлений при упражненьи в прямоте. Так, например, когда Пёлиц в недавнее время выпустил свои «Материалы для диктовки, расположенные в трехступенном порядке от легкого к трудному, для упражнений в немецкой орфографии, грамматике и интерпунктации, с ошибочными схемами для употребленья воспитанника, издание второе, исправленное», — я трудолюбиво и без пристрастия выискал в эстетических ученьях тройственного несогласья все те утвержденья, которые с правом мог принять за оные головоломные прописи и схемы с секретом, написанные с тою лишь целью, чтобы начинающий эстетик вроде меня до тех пор искушался и упражнялся на них, пока за обращеньем, противотолкованьем и пресуществленьем их смысла он не выработал бы себе и не издал действительную эстетику. Благих намерений таких работ, основанных regula falsi, никто, надеется автор, отрицать не станет, несмотря на то, что действие их зачастую таково, что между эстетикой-головоломкой и серьезною эстетикой хотелось бы и большего различья. Но нелегко это. Прежде всего эстетические ученья эклектиков говорят все [решительно],³⁹т. е. все, что было и до них. А надо заметить, что повторенье это вообще придает столько веской убедительности ученым, что этим размноженьем собственных и чужих повторений они напоминают эхо, которое ценится тем выше, чем чаще его отголоски. Теперь спрашивается, каким иным образом пользоваться этими ошибочными схемами Пёлица, если не тем, чтобы прямо вместо старого говорить что-нибудь новое? Только это трудно. —

Во-вторых, что касается последователей критицизма и, в-третьих, — абсолютистов, то спервоначала настолько же трудно их понять, насколько потом [нелегко] сгустить и переработать с пользой для художника. Так полно, так широко и усердно превращают они все установленное и определенное в необозримую неопределенность, в воздушные и эфирные круги. Например, (слово)⁴⁰ obstacles пишется на их сложном, отвлеченном языке так: haut beu seu tua queles. Кто бы о том догадался, не читав перед этим в «Немецком Корреспонденте» про одного графа Л. Р., который, побеждав на высокой ступени своей военной карьеры ужасные труды и препятствия, не знал, однако, ужаснейших, чем правильно написать письмо или даже хотя бы одно слово, и который [не фигурально] вышеприведенное слово o-b-s-ta-cles писал так: haut beu seu tua queles.⁴¹

§ 9

Короче сказать, свои скромные услуги настоящее введенье или элементарное ученье о вкусе призвано оказывать не столько философам, которым и без того не много скажешь (исключая лишь известное им или высказанное ими самими), сколько художникам, из [произведений / мира] которых оно почерпнуто чистыми, а не данаидовыми сосудами. К числу последних, из которых черпал proscholus, принадлежит он и сам. Возражают, правда, что практика художников безсознательно <так!> указывает путь их теории и сбивает ее с пути, однако надо прибавить, что обратно, и теория господствует над их деятельностью, так что, напр<имер>, Лессинговы басни и его ученье о басне родились и сложились под взаимным действием друг на друга. В конце концов и чистый философ, являющийся только проповедником слова, а не его исполнителем, и в тайном прикрытьи своих эстетических деяний мнимыми законами прекрасного не нуждающийся, должен сознаться, что и он находится в сходном положеньи. Вкус к прекрасному созрел у него до его ученья о вкусе, и его эстетические Федоры в его эстетического Юстиниана руку запускали. Но даже и это все же лучше того, что делают глухие дирижеры, знакомые со всею поэтической музыкой сфер лишь по немой нотной партитуре [многих] эстетиков, из которых они выводят свой генералбас. Вот почему испокон века исполнительная власть была⁴² наилучшим восполнением законодательной. Клопшток, Гердер, Гете, Виланд, Шиллер, Лессинг были поэтами, прежде чем стать защитниками собственных вкусов. И если прочитать и взвесить реченья по эстетике обоих Шлегелей, Боутервека, Франца Горна, Клингемана и других, хотя и несходных между собой писателей, с одной стороны, с другой же — утвержденья Зульцера, Эбергарда, Грубера и т. п., то можно без труда догадаться, какая из сторон никогда не сочинительствовала. Эстетика производителя — это рог Оберона, подающий знак к плясу, эстетика же бездеятельного ученого зачастую, как Астольфов рог, трубит бегство, по крайней мере для большинства из тех юношей, которые живы красотой и отдали бы за нее жизнь с такой охотой.

§ 10

После вышесказанного (§ 9) почти жестоко, когда в мягкосердечных рецензиях человеку не верят, что для него важнее, какое из мнений справедливо, нежели то, чье именно, и думают, что ты (как калефактор) отапливаешь помещенье своей элементарной школы лишь затем, чтобы держать в тепле себя и некоторых из ценителей⁴³ твоих шуток. Не было ли бы столь же несправедливо по одному тому, что Пёлиц в своей эстетике совершенно не затрагивает юмора, угадывать, что <em>истинного</em> юмора он не любит, как в действительности несправедливо по обширности главы об остроумии заключать о пристрастии автора к <em>ложному?</em>

§ 11

С одной стороны, за рецензентами, привыкшими чистить для публики золотых рыбок и ощипывать колибри в уясненье того, чего они вообще стоют <так!>, неоспоримо сохраняется их старое и доброе право. Как ни велика та точность, которая требуется от них при опроверженьи мелочей, при обзоре существенного и трудного им⁴⁴ предоставляется коснуться предмета в самой общей форме и вместо действительного обсужденья сделать добавочное замечанье, что многое, как, напр<имер>, глава о юморе, заслуживает точного разбора.

§ 12

С другой (§ 11) стороны, составители [академических]⁴⁵ учебников справедливо стоят за столь же преемственную [добрую] привилегию, яснее всего гласящую так: «Коль скоро составитель учебника имеет сказать что-нибудь новое, у него ео ipso является неограниченное право списывать столь много старого, пока из обеих частей он получит порядочный и по полноте совершенный учебник». Право пользоваться этою, столь важной отпускной составитель удерживает за собой для третьего изданья, когда, в дополненье к своим собственным мыслям, он перепишет столько чужих [мыслей]⁴⁶ об искусстве музыки и живописи, строеньи стихов и зданий, искусстве ваянья, верховой езды и танца, что профессору академии достанется в руки настоящая учебная книга, которая ему дороже десяти книг для чтенья, потому что ему охотнее читает <em>о чем-либо,</em> чем вообще <em>что-нибудь.</em>⁴⁷

§ 13

Это второе предисловье задумано лишь в виде веселой парафразы первого, которое следует за ним, и тотчас принесет с собой столько серьезного, что облегчит вслед за тем переход к научной серьезности всего труда.

§ 14

Между тем шутку в наши времена одобряют многие. Потому что именно она сохраняет еще нетронутым дух серьезности для тех немногих, кои еще не уничтожены столетьем и несчастьями. Шутка, гибкая и ковкая, — это то золотое кольцо, которое надевается на палец, чтобы перстень с алмазами с него не соскользнул.

§ 15

Писано в Байрейте в день Петра и Павла, когда, как известно, вечерняя звезда сияла всего светлей.

1812.

____________

Перевод Бориса Пастернака.