DOI: 10.31860/0131-6095-2022-4-185-197

<em><strong>© Т. М. </strong></em><em><strong>Двинятина</strong></em>

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА В КНИГЕ И. А. БУНИНА «ХРАМ СОЛНЦА»¹

Как почти все книги И. А. Бунина 1910-1920-х годов, вышедший в апреле 1917 года «Храм Солнца»²открывался перед читателем «двухстворчатым складнем»³ стихов и рассказов: в него вошло 19 стихотворений и 8 путевых очерков, написанных по следам странствий автора по Ближнему Востоку, главным образом, того палестинского паломничества весной 1907 года, которое он совершил вместе с Верой Николаевной Муромцевой, ставшей с тех пор его гражданской женой.⁴

За этим формальным (композиционным) уровнем сближения следует не менее очевидный уровень единства впечатлений, отраженных в бунинских текстах. 16 из 19 стихотворений, вошедших в книгу, были написаны во время или после путешествия апреля-мая 1907 года. Маршрут выглядел тогда следующим образом: Одесса — Константинополь — Пирей (из порта на полдня успели съездить в Афины) — Александрия — Порт-Саид — Яффа — Иерусалим (оттуда поездки в Вифлеем, Хеврон, на Мертвое море, затем в Вифанию и Иерихон) — Яффа — Бейрут — Баальбек — Дамаск — Галилея (Тивериада, Капернаум, Табха, Назарет) — Кайфа (Хайфа) — Яффа — Порт-Саид — Каир — Александрия — Пирей — Константинополь — Одесса.⁵ Из написанных непосредственно во время путешествия стихотворений в книгу 1917 года были включены только два: «Гермон» (с указанием места и даты: «Сирия. Весна 1907 г.») и «Храм Солнца» («Баальбек, 6.05.1907»).⁶ Кроме того, 1907 годом (без дальнейших уточнений) датируются стихотворения «Каин», «Александр в Египте», «Иерусалим», «Под Хевроном» («На пути под Хевроном...»),⁷ возможно — «Гробница Рахили» (равноправная датировка — 1908).⁸ В августе 1908 года подряд были написаны стихотворения «В Архипелаге», «Долина Иосафата», «Караван», «Иерихон», «Бедуин» и, вероятно, «Источник Звезды. <em>Сирийский апокриф»,</em> в 1909 году — «Могила в скале», в 1912 году — «Скутари» («Шипит и не встает верблюд…») и «Мать». В то же время шла работа над путевыми очерками: почти все они — «Тень Птицы», «Море богов», «Зодиакальный свет», «Иудея», «Пустыня дьявола», «Мертвое море», «Храм Солнца» — созданы Буниным в 1907-1909 годах, только очерк «Геннисарет» появился позже, в 1911 году.⁹ Но и три стихотворения предыдущих лет — «Стамбул» (1905), «Айя-София» (<1905-1906>) и «Египет» («Ра-Озирис, владыка дня и света…», 1905) — входят в общий образно-тематический круг книги и должны быть рассмотрены в контексте составляющих ее произведений.¹⁰

Естественно, что одни и те же впечатления отражаются в книге Бунина в поэтическом и прозаическом изводах. В научной литературе уже обращалось внимание на параллели между изображением храма Святой Софии в стихотворении «Айя-София» и очерке «Тень Птицы», зарисовками городской жизни в стихотворении «Иерусалим» и очерке «Иудея», картинами долины Иосафата в одноименном стихотворении и очерке «Пустыня дьявола», впечатлениями от тропической ночи в том же очерке и в стихотворении «Иерихон», портретом бедуина в стихотворении «Бедуин» и очерке «Зодиакальный свет», лирическим сюжетом стихотворения «Мать» («На пути из Назарета.», 1912) и зарисовкой уличной сцены в Александрии из части того же очерка, позднее выделенного в очерк «Дельта», описанием горы Гермон (Хермон) в стихотворении «Гермон» и очерке «Храм Солнца», сходством самого образа Храма Солнца в Баальбеке в названных по его имени текстах — поэтическом и прозаическом (с ними связано и стихотворение «Каин»), и т. д.¹¹

Принцип взаимного соответствия поэтического и прозаического текстов хорошо виден на примере стихотворения «Иерихон»:

<strong>Иерихон</strong>

Скользят, текут огни зеленых мух.

Над Мертвым морем знойно и туманно

От блеска звезд. Песок вдали — как манна.

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

То ропот жаб. Он длится неустанно,

Зовет, томит... Но час полночный глух.

Внимает им, быть может, только Дух

Среди камней в пустыне Иоанна.

Там, между звезд, чернеет острый пик

Горы Поста. Чуть теплится лампадка.

Внизу — истома. Приторно и сладко

Мимозы пахнут. Сахарный тростник

Горит от мух. И дремлет Лихорадка,

Под жабий бред откинув бледный лик.¹²

Это одно из наиболее загадочных, «темных» стихотворений Бунина. Первым ключом к его прочтению оказывается заглавие — из него, по крайней мере, становится ясным место действия. Вместе с тем читатель понимает, что перед ним описание знойной ночи, но что именно в ней происходит и при чем тут мухи и жабы, он должен восстановить при помощи прозаического описания самостоятельно, и последняя часть очерка «Пустыня дьявола» служит ему развернутым комментарием. Приведем соответствующие параллели между двумя текстами (здесь они выделены курсивом) и попутно подчеркнем (выделены полужирным шрифтом) повторы, которыми пронизаны даже такие короткие фрагменты прозы (ниже об этом приеме будет сказано особо):¹³

К ст. 1-4: <em>«Ночи</em> здесь <...><em><strong>околдовывают</strong></em><...><em>лихорадочными</em> сновидениями <...> Сад <strong>кружится </strong>в беззвучном <strong>кружении </strong><em>зелено</em>-лиловых <em>мух,</em> их <em><strong>скользящих </strong></em><em>огненных </em>вихрей. <...> Много раз я <...> входил в дом, <...> но и здесь <...> эти <em><strong>скользящие</strong></em><strong> искры</strong>, <strong>этот </strong><em><strong>дрожащий</strong></em><strong> хрустальный </strong><em><strong>бред</strong></em> и <em><strong>ропот</strong></em><em>,</em> которым <em><strong>околдован</strong></em> весь мир. <...><em>Бледные пески</em><strong> долины </strong>мерцают, <em>как пустыня, покрытая манной»</em> (с. 149, 151-152);

К ст. 5-6: «<...><strong>этот звонкий шепот </strong><...> стоит <...> немолкнущим <strong>хрустальным </strong><em><strong>бредом</strong></em><em>,</em> сливаясь с отдаленно-<em>смутным гулом,</em> с <strong>дрожащим </strong>стоном всей <strong>долины — </strong>с сладострастно сомнамбулическим <em><strong>ропотом жаб</strong></em><...> так <strong>звонко </strong>кричит <em><strong>жаба</strong></em><...>, так отдается ее однообразно вибрирующий призыв <...>» (с. 151-152);

К ст. 7-10: «<...> когда мы спустились в <strong>долину </strong>и повернули влево, к <em>Иерихону, </em><strong>черным </strong>и тяжким <em><strong>обрывом</strong></em><em>, уходящим в </em><em><strong>небо</strong></em><em>,</em> встал перед нами <em>кряж горы Сорокадневной.</em> И <em>огонек лампадки, чуть заметной точкой красневший</em> и на <strong>этом обрыве</strong>, опять напомнил о той страшной борьбе, которую впервые воздвигли здесь люди против дьявола. <...> Далекие Моавитские <strong>горы </strong><...> были предо мной, а запад заступали <em><strong>черные обрывы гор </strong></em><em>Иудеи,</em> возносивших в <strong>бледно</strong>-прозрачное, зеленоватое <strong>небо </strong>заката свой <em>высший гребень, место Искушения.</em><...><strong>Бледным </strong>дымом спустилось и легло облако у подножия <em>горы Сорокадневной,</em><strong> чернеющей </strong>среди звезд своей <em>вершиной</em><em>..</em><em>.»</em> (с. 149-150, 152);

К ст. 11-14: «„Пальмы и <em>мимозы, </em><em><strong>сахарный тростник</strong></em> и рис, индиго и хлопок произрастали в <strong>долине </strong>Иордана“. <...> Еще в сумерки зачался таинственно-звенящий, горячечный <strong>шепот </strong>цикад, незримыми <strong>мириадами </strong>наполняющих душную чашу оазиса, и <em>приторно-сладко</em><em> запахли</em> его эвкалипты и <em>мимозы, </em><em><strong>загоревшиеся</strong></em><strong> мириадами </strong><em>светящихся мух.</em><...> Как райское дерево, трепещет и переливается <strong>искрами </strong>сикомор во дворе. Сверху донизу <em><strong>горят</strong></em> и блещут ими кустарники, <em><strong>сахарный тростник</strong></em> и прозрачные шатры <em>мимоз.</em> А <em>мимозы цветут и дурманят сладким ароматом</em><em>..</em><em>.»</em> (с. 150-151).

В целом, именно сопоставление с прозаическим изложением событий той ночи позволяет дешифровать поэтический текст. Его загадка объясняется тем, что он как будто полностью лишен главного атрибута поэзии — того лирического «я», к которому стягиваются и в котором отражаются все впечатления бытия. У Бунина оно словно само собой разумеется и выносится за скобки, и только в «путевой поэме» обнаруживает себя в прибереженном к концу фрагменте: «Я лунатиком брожу по саду и по двору отеля и ясно осознаю, что никогда еще не было столь обострено мое зрение, обоняние, осязание, слух. Все сливается в блеск и тишину. <...> разве у меня есть власть над собой?» (с. 151). Ощущение лунатического, «взвешенного», сомнамбулического состояния, всеохватной вибрации (Лихорадки — неслучайно Бунин пишет ее с прописной буквы и персонифицирует) и составляет основное содержание стихотворения.

Возвращаясь на более общий уровень сравнения стихов и прозы, объединенных под обложкой «Храма Солнца», повторим, что наличие текстуальных и образных параллелей между стихотворениями и путевыми очерками, имеющими один источник в жизненных впечатлениях автора, совершенно закономерно. При этом характерной особенностью именно этого сегмента бунинского творчества (мы не учитываем сейчас многочисленные переклички между очерками, вошедшими в «Храм Солнца», и стихами, оставшимися за рамками этого издания) является «распыление» образных и лексических элементов одного очерка сразу в нескольких стихотворениях (и наоборот), и это лишний раз говорит о том, что основной корпус текстов книги «Храм Солнца», как прозаических, так и поэтических (а вместе с ними и иных палестинских стихотворений), был создан Буниным примерно в одно время, когда картины странствий занимали его воображение в разных ракурсах и преломлениях. Вот примеры только из первого очерка книги, «Тень Птицы»:

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> <…> вся душа моя <strong>содрогается от радости</strong>.¹⁴ (с. 44) </td><td class="docx-publication-cell"> <strong>Содрогался я от счастья</strong> У святых его преддверий <…> («Мать», с. 38) </td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> <…> пойду <strong>к </strong><strong>Баальбеку</strong>, к руинам капища, <strong>воздвигнутого самим Каином «в гордости и безумии»</strong>… (с. 44) </td><td class="docx-publication-cell"> <strong>Баальбек</strong><strong> воздвиг в безумии Каин</strong>. <em>Сирийск</em><em><</em><em>ие</em><em>> предания</em> («Каин», эпиграф; с. 11)</td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> В переулках Скутари, <…> среди <strong>облезлых </strong><em>собак</em> <…> (с. 51) </td><td class="docx-publication-cell"> <strong>Облезлые</strong> худые <em>кобели</em> <…> («Стамбул», с. 13) </td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> Сколько <strong>в</strong> этой <…> глуши, называемой <strong>Скутари</strong>, <…> мечетей, на куполах которых растет трава, а <strong>внутри воркуют голуби</strong>. Сколько <em>кладбищ</em>, <…> <strong>кипарисов с голыми стволами телесного цвета и могильных белых столбиков</strong> в чалмах и золотых надписях, где так мирно, ласково, с такой трогательной верой говорится <strong>о весенних радостях жизни</strong> <…>! (с. 51–52) Шестьдесят <strong>окон</strong> пробили <strong>купол</strong>, и никогда мне не забыть <strong>радостного солнечного света</strong>, который столпами озаряет <…> всю середину храма! И светлая, безмятежная <strong>тишина</strong> <…> царит кругом, – <strong>тишина</strong>, нарушаемая только плеском и свистом <strong>голубиных крыльев в куполе</strong> <…> тихо брожу я среди этой <strong>высоты и простора</strong>. Надо мной – <strong>светоносный купол</strong>, горячее <strong>солнце</strong> золотистым потоком льет<ся> на меня <strong>сверху</strong>. (с. 60–62) </td><td class="docx-publication-cell"> И вот уже <strong>в</strong> <strong>Скутари</strong> <em>на погосте</em> Чернеет лес, и <strong>тысячи гробниц</strong> <strong>Белеют в кипарисах, точно кости</strong>. («Стамбул», с. 13) А утром храм был <strong>светел</strong>. Всё молчало В смиренной и священной <strong>тишине</strong>, И <strong>солнце ярко купол озаряло</strong> В непостижимой <strong>вышине</strong>. И <strong>голуби в нем</strong>, рея, <strong>ворковали</strong>, И с <strong>вышины</strong>, <strong>из каждого окна</strong>, <strong>Простор</strong> небес и воздух сладко звали К тебе, Любовь, <strong>к тебе, Весна!</strong> («Айя-София», с. 15) </td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> </td><td class="docx-publication-cell"> </td></tr><tr><td class="docx-publication-cell"> Нравится мне и обычай надевать на сапоги огромные стоптанные туфли: так когда-то у входа в святилище оставляли пыльные сандалии. (с. 60)</td><td class="docx-publication-cell"> То было в полдень, в Нубии, на Ниле. <…> И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. («Могила в скале», с. 22) </td></tr></table>

Знаменательно, что, едва закончив работу над «восточными» стихотворениями и почти всеми путевыми очерками из книги «Храм Солнца», Бунин сформулировал свое отношение к делению литературы на поэзию и прозу, признав его «неестественным и устарелым». «Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической форме», — сказал он в интервью, данном «Московской газете» в октябре 1912 года, когда широко отмечалось 25-летие его творческой деятельности. «Мне думается, я буду прав, если скажу, что поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».¹⁵ Эти высказывания легли в основу многочисленных исследований о «поэтической прозе» и «прозаической поэзии» Бунина.¹⁶ Книга стихов и очерков «Храм Солнца» позволяет добавить к уже сделанным выводам несколько существенных и специфических наблюдений.

Рассмотрим сначала те приемы, которые создают впечатление «прозаичности» стихотворений из «Храма Солнца».

Первый из них уже был отмечен выше при анализе стихотворения «Иерихон» и касается принципов построения авторского «я». Бунин как будто изымает из поэтического текста свое личное начало, его «восточные» стихотворения — яркий пример «объективной» поэзии, транслирующей само бытие, а не выражающей чувство. Словно не автор и не герой, а сама мировая история, разные культуры и цивилизации говорят в его стихах, <em>через</em> его стихи, и нет среди них первенства одной перед другой. Поэт равно предоставляет свой голос то сирийским преданиям («Храм Солнца», «Каин», «Источник Звезды. <em>Сирийский апокриф»),</em> то египетским и греческим мифам <strong>(</strong>«Египет» («Ра-Озирис, владыка дня и света.»), «В Архипелаге»<strong>)</strong>, то ветхозаветным сюжетам <strong>(</strong>«Долина Иосафата», «Гробница Рахили», «Под Хевроном» («На пути под Хевроном…»)<strong>)</strong>, то новозаветной истории («Мать»), то исламским верованиям («Гермон»), то пейзажам, совмещающим в себе следы разных времен и религий («Айя-София», «Стамбул», «Иерусалим»).

Любопытно отметить, что лирическое «я» прямо выражено, главным образом, в стихотворениях, к которым сохранился конкретный биографический комментарий: сильное впечатление, которое произвел на Бунина Храм Солнца в Баальбеке из стихотворения «Храм Солнца», подтверждается мемуарами В. Н. Муромцевой-Буниной;¹⁷ в них же упоминается сон, внезапно настигший Бунина у греческих берегов, — он обыгран в стихотворении «В Архипелаге»;¹⁸ разговор героя с проводником из стихотворения «Иерусалим» может быть соотнесен с совместным путешествием по Палестине Буниных и С. М. и Д. С. Шоров,¹⁹ оказавшихся тогда в роли гидов для своих случайных попутчиков; эпизод с шакалом у часовни Рахили из стихотворения «Под Хевроном» («На пути под Хевроном...») тоже отражен в воспоминаниях жены Бунина, как и его переживания при посещении этой часовни из стихотворения «Гробница Рахили».²⁰ Только два стихотворения из сборника 1917 года, «Могила в скале» и «Мать», содержат речь лирического «я», которая не имеет достоверных параллелей в сохранившихся биографических источниках. Зато в других стихах авторское «я» могло быть отдано персонажу, которого никак нельзя ассоциировать с самим поэтом. Так, стихотворение «Египет» («Ра-Озирис, владыка дня и света...») представляет собой обращение «бога пустыни» Сета к его брату и врагу богу Ра. Можно констатировать, что в 12 из 19 стихотворений, включенных в книгу «Храм Солнца», личного начала бунинского «я» не заявлено вовсе,²¹ и это особенно заметно на фоне ясно звучащего личного начала его «путевых поэм».

Прозаическим в основе своей оказывается и сквозной принцип построения поэтического текста. Он заключается в том, что при последовательной и разнообразной метафоричности отдельных составляющих текста на уровне композиции главенствует паратактический принцип метонимических ассоциаций, гораздо более характерный именно для прозаического типа высказывания.

Ко многим стихотворениям Бунина, и особенно к «восточным», приложимо правило, выведенное по отношению к другому поэту. В «Заметках о прозе поэта Пастернака» Р. О. Якобсон противопоставлял Маяковского, в стихах которого «метафора, заостряя символистскую традицию, <...> определяет разработку и развитие лирической темы», и Пастернака, лиризм которого «в прозе или в поэзии пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности».²² Примечательно, что генеральный принцип организации текста связан с репрезентацией лирического «я», и «отодвигание» его на задний план у Пастернака — «это лишь иллюзорное пренебрежение „мной“ («я»): вечный лирический герой, несомненно, здесь».²³ При этом текст движется сцеплением образов: не уподоблением одного предмета другому, а переходом от одного к другому и самоценностью каждого.²⁴

На сочетании точечной метафорики (парадигматика) и композиционной метонимики (синтагматика) либо целиком, либо в значительной своей части основаны многие стихотворения <strong>(</strong>наиболее яркие примеры — «Стамбул», «Скутари» («Шипит и не встает верблюд...»), «Айя-София», «Египет» («Ра-Озирис, владыка дня и света...»), «Иерусалим», «Караван», «Бедуин»<strong>)</strong>, в том числе и заглавное для всей книги стихотворение, которое служит камертоном для следующих ее текстов. Речь идет о «Храме Солнца», в котором каждый из сменяющих друг друга элементов пейзажа подан в обрамлении эпитета <em>(золотистые</em> колонны, <em>безбрежная</em> долина, глыбы <em>желто-пепельных</em> камней, <em>малахитовая</em> вода и т. д.), метафоры <em>(могилы нагих песков, патриархально-царственные ткани</em> снегов) или сравнения (ряды скал — <em>как пестрый талес, </em>шум воды — <em>как горная прохлада),</em>²⁵ общая картина построена на контрасте египетских руин <em>там</em> и остатков храма <em>здесь,</em> в Баальбеке²⁶ (и завершается гимном бессмертию того, что сохранилось <em>здесь</em>). Но при этом оба противопоставленных друг другу пространства одинаково организованы последовательной сменой ассоциаций, перечислением черт, составляющих и каждый из полюсов, и всю картину мира, ими образованную: <em>колонны, зеленая долина, Ливан в снегу, неба синий склон, ткани снегов, ряды скал, луга, сады, шум воды —</em> с одной стороны, и <em>Нил, Сфинкс, пирамиды, глыбы камней, могилы песков —</em> с другой. Перечень создает повествовательную интонацию, синтаксис рвется посреди строки, сбивая ритм, предложения перетекают из строчки в строчку.

Порой перечислительный ряд сам собой образует лирический сюжет, будучи психологически объясним движением взгляда путешественника или того, кому он передает свое «я», как, например, в стихотворении «Бедуин». Иногда поэтическая речь как будто выхватывает из бесконечного потока бытия (или претекста) фрагмент, не обладающий законченной композицией, и тогда стихотворение может в самом себе содержать сигналы того, что перед нами только одно из многих <em>и</em>-звеньев мирового потока явлений, событий и образов. Так, стихотворение «Под Хевроном» («На пути под Хевроном.») держится на двух опорных строках, начинающихся с «И.», отмеряющих середину — эмоциональный пик («И душа моя грустно чего-то искала») — и финал текста («И темно было в древней гробнице Рахили»). Непосредственно следующее за ним стихотворение «Гробница Рахили» начинается со стилизации библейской цитаты (Быт. 35: 19): «„И умерла, и схоронил Иаков / Ее в пути…“».

Но и воссозданные в стихах Бунина голоса далеких миров, несущие в себе черты отрывков, равновелики и равнозначны другим, композиционно завершенным текстам. Можно сказать, что на этом принципе соположения — в том числе открытого и законченного, звучащего и отзвучавшего — построена вся книга Бунина, в которой отдельные историко-географические и культурно-религиозные локусы образуют сумму равноправных центров, не стянутых к единому центру, не пойманных в общую сеть, не охваченных одной идеей. Ни центра, ни, соответственно, иерархии нет, сеть — весь мир, идея — в нем самом, Храм Солнца и бедуин, евангельский сюжет и современная зарисовка Стамбула сосуществуют на равных. Образная насыщенность каждой точки воссоздаваемого универсума пульсирует отдельно и связана с другими общим полем вибрации и авторским взглядом, падающим то на одно, то на другое явление. В принципе бесконечный каталог мироздания — если смотреть на образную структуру, синтагматическое выстраивание текста по смежности — если фокусироваться на организации поэтического высказывания, и определяет характерную особенность лирики Бунина, наиболее ярко проявляющуюся в его «восточных» стихотворениях. В конце концов даже расположенные к Бунину критики увидели в этом «описательство»,²⁷ сторонние наблюдатели — «что-то похожее на передачу географической карты в стихах»,²⁸а недоброжелатели еще и язвили: «Какой Бедекер пропадает в этом академике!»²⁹

Теперь обратимся к прозаической части книги. Если поэзия есть повтор, то «Храм Солнца» — несомненно поэзия, явленная в очерках не менее, чем в стихах. Перед нами, казалось бы, хроника путешествия, но тексты, составляющие ее, являются в самом деле <em>путевыми поэмами.</em> Поэтические приемы присутствуют в них по крайней мере на четырех уровнях организации текста: <em>фоническом, образном, синтаксическом, композиционном.</em> Покажем это на материале очерка «Тень Птицы», задающего тон всем документальным главам путешествия.

Один из многочисленных примеров <em>фоносемантической</em><em> инструментовки</em> встречаем уже при описании отплытия парохода из Одессы: «С <em><strong>б</strong></em><em>е</em>рега, и<strong>з </strong><em><strong>з</strong></em><em>а</em>тихшей черной толпы, и с лодок машут <em><strong>б</strong></em><em>е</em><strong>л</strong>ыми платками. <...> Неожиданно выглянуло солнце — и с<strong>з</strong>ади, <em><strong>з</strong></em><em>а</em> тру<strong>б</strong>ами и мачтами, ре<strong>з</strong>че о<strong>б</strong>о<strong>з</strong>начился город, а впереди, в <em><strong>з</strong></em><em>е</em>ркальных <em><strong>б</strong></em><em>л</em>иках от <em><strong>з</strong></em><em>е</em>леной качающейся воды, <strong>з</strong>асияла <em><strong>б</strong></em><em>е</em>лая маячная <strong>б</strong>ашня» (с. 314; полужирным шрифтом выделены повторяющиеся буквы, курсивом — перекликающиеся слоги и буквосочетания). Таким образом составляются почти анаграммы не названных в тексте, но важнейших для авторского восприятия понятий: <strong>блеск </strong>и <strong>зыбь</strong>. Первое покачивание корабля на волнах совпадает с появлением в тексте сразу трех необязательных случаев удвоения гласных: <em>кач</em><em><strong>аю</strong></em><em>щейся</em><em>, зас</em><em><strong>ия</strong></em><em>ла, м</em><em><strong>ая</strong></em><em>чная</em> (в дополнение к грамматически неизбежным и потому немаркированным: <em>бел</em><em><strong>ая</strong></em><em>, маячн</em><em><strong>ая</strong></em><em>).</em> В целом, звукопись, возникающая в различных частях очерка, служит одним из сигналов приближения текста к поэтическому «порогу» (как и прямая цитата из поэтического текста или изречения Саади, несколько риторических периодов или многоточие в конце главы и т. д.).

<em>Образные повторы</em> пронизывают и относительно короткие фрагменты текста (1-2 абзаца), и прошивают собой целые главы очерка (он состоит из шести частей), и связывают их друг с другом. При подходе к Стамбулу путешественник отмечает: «Свежеет, и горы и <strong>холмы</strong>, овеянные морским воздухом, принимают лиловые тоны. Босфор извивается, <strong>холмы </strong>впереди смыкаются — и кажется, что плывешь по зеркально-опаловым озерам. Но вот эти <strong>холмы </strong>расступились еще раз, — и медленно принимает нас в свою флотилию великий город. Налево, на <strong>холмистых </strong>прибрежьях малоазийских гор, пестрят в <strong>сплошных садах </strong>несметные кровли и окна Скутари <...>» (с. 47-48). Последний из выделенных образов <em>сплошных садов</em> уже возникал в предыдущем абзаце: «Запустение — и <...> эти <strong>сплошные сады </strong>и селения <...>» (с. 47) — и через несколько страниц появится снова: «Сколько в этой <strong>спло</strong><em><strong>ш</strong></em><strong>ной садовой </strong>глу<em><strong>ш</strong></em>и, называемой Скутари, старых мраморных фонтанов <...>» (с. 51).

Однажды явленный образ может распадаться на части в последующих предложениях, создавая неявный ритм рассказа, как, например, «<strong>деревянный мост </strong>Султан-<strong>Валидэ</strong>» (с. 48) отзывается через абзац: «И я вспоминаю пыль и ветхость бревенчатого <strong>моста </strong><strong>Валидэ</strong>, черные <strong>деревянные </strong>сараи возле него...» (с. 49). Для продления образа даже не нужна лексическая тождественность, отдельные морфемы могут перетекать из слова в слово, как в предложении: «Вода <strong>стекловидными </strong><em><strong>вал</strong></em><strong>ами </strong>раз<em>вал</em>ивается на стороны и бежит назад широкими <strong>снежными грядами</strong>…» (с. 44), но и это необязательно (заменим «разваливается» на примитивное «расходится» — внутренняя рифма выделенных слов все равно останется). Образная цепочка может развиваться, диктуя движение текста: так, в конце главы I замеченные героем в трюме корабля «крупы лошадей и дымчатых быков» впускают в текст зоологическую тему, и в том же абзаце сначала из-под носа корабля «вырывается острорылая туша дельфина», а затем и рассказчику передается «это буйное животное веселье» (с. 43-44). Здесь лексического равенства вовсе нет, и только образы одного семантического ряда отбивают ритм повествования, выстраивая его от запертых в трюме животных к дельфину в стихии моря и собственной душе, рвущейся к дальним берегам, цели своего пути.

Отступая ненадолго от главной для нас здесь темы повторов, обратим внимание на постепенное усложнение образов, которое Бунин ведет подобно музыкальной теме. В «пустынном Черном море», где начинается действие очерка, прежде всего появляются краски и с ними живописные приемы описания (среди них традиционно для Бунина существенное значение имеют сравнения и метафоры, основанные на сходстве с драгоценными камнями³⁰), которые по мере приближения к Стамбулу становятся всё ярче и выразительнее.³¹ Предметы обволакиваются светом, прорисовываются в деталях и оттенках, цвет обретает эмоциональную окраску, эпитеты уточняются, средняя длина предложений увеличивается.³² Затем возникают звуки: сначала (вполне ровно и обыденно) — на корабле, после (уже крещендо) — в Стамбуле. При описании входа в порт предметная насыщенность и звуковая наполненность взаимно заражают друг друга, отвечая авторскому ощущению преизбытка жизненной силы: «Ревут уходящие трубы, в терцию кричат колесные пакеботы, гудит от топота копыт деревянный мост Султан-Валидэ, перекинутый на Золотой Рог, хлопают бичи и раздаются крики водоносов в толпе, кипящей на набережной Галаты...» (с. 48). Когда герой на следующий день выйдет в город, в его восприятии мира откроются две новые, сильнейшие составляющие — обонятельные и осязательные впечатления от города, пышущего изобилием и контрастами, — и заостренное художественное мировосприятие Бунина придаст им чуть ли не босховские плотность и выпуклость.

Собственно описание Стамбула в главах IV-VI строится на сплошных повторах одних и тех же образов: шум улицы и городская толпа, узкие проходы между домами и площади, пекарни и кофейни, фонтаны и сады, сторожа и привратники, водоносы и нищие, офицеры и их мундиры, фески и чалмы, солнечный свет и голуби, духота и морская свежесть, даже отдельные реплики («Селям!», «Бакшиш!») раз за разом вплетаются в яркую панораму городской жизни. Впечатление, которое она производит на путешественника, столь сильно, что однократного выражения для него недостаточно, и повтор — если не средство, то хотя бы попытка закрепить его и вместе с тем — ритмический рисунок повествования.

И в композиционном, и в образном (архитектурно-ландшафтном) строении такого переливчатого, гулкого и плотного текста есть свои доминанты. Они тоже находятся между собой в отношениях взаимного соответствия и обратимости: ведь и синонимические образы можно рассматривать как своего рода семантические рифмы. Описание видного издалека заснеженного пика Малого Олимпа предваряет рассказ о посещении Айя-Софии и возвращается в самом конце главы V. Глава VI начинается тем, что герой и его проводник покидают Айя-Софию и идут на ипподром Айтмедан, который граничит с «одной из великолепнейших султанских мечетей — колоссальной мечетью Ахмедиэ, окруженной платанами и шестью исполинскими минаретами» (с. 65). Как мы видим, на стыке двух глав Бунин использует свой излюбленный прием сочетания и взаимообратимости контрастов: культурных и природных вершин, пестрого дневного городского зноя и холодного сияния горной вершины, и «из древней амбразуры открытого окна» на хорах Святой Софии на него «снова тянет <…> теплом солнечного света и свежестью снега» (с. 65) одновременно.

<em>Синтаксические повторы,</em> играющие огромную роль в создании ритма повествования «Тени Птицы», чрезвычайно сложны и разнородны, и чем ближе к финалу того или иного отрывка, той или иной конкретной темы внутри главы или на ее границе, тем выше их значение.

Это прежде всего буквальные лексические дублеты, анафоры, синонимические пары и их сочетания, легко передающие внутреннюю речь автора: «И я <strong>вспоминаю </strong><em>пыль и ветхость бревенчатого моста </em><em>Валидэ</em><em>, черные деревянные сараи возле него...</em><strong> Вспоминаю </strong><em>сгнившие в труху и почерневшие лачуги Стамбула, его развалины, тихие кофейни и кладбища.</em> Потом <strong>гляжу </strong><em>на приземистый абрис Софии, в котором есть что-то непередаваемо древнее, как в куполе синагоги.</em><strong> Вижу </strong><.><em>останки древних стен Византии и дворца Константина</em><em>..</em><em>.»</em> (с. 49).³³ Приведенный период обрывается цитатой («Возвышается София над городом, как корабль на якоре! — говорили когда-то»), в следующем абзаце — описание Большого дворца строится совсем иначе, из минимальных отрезков текста: «Не велик и дворец. Он из серого камня, прост, груб, как крепостная тюрьма, крыша на нем без выступа, окошечки узкие, высоко пробитые…» (с. 49).

Похожую сеть внутренних перекличек в финальных аккордах риторического периода и подобный перебой ритма встречаем и в следующей главе III, на границе описаний стамбульских районов Скутари и Галаты: «<strong>Сколько </strong>в этой сплошной <em>садовой глуши,</em> называемой Скутари, старых мраморных фонтанов <…>! <strong>Сколько </strong>там белых минаретов <…>, и <strong>сколько </strong><em>мечетей,</em> на куполах которых растет трава, а внутри воркуют голуби! <strong>Сколько </strong>кладбищ, затерявшихся между <em>садами</em>, <em>мечетями</em> и <em>стенами </em><...>!» (с. 51-52). В издании 1917 года далее шло пространное рассуждение о Галате, но в последнем издании «Тени Птицы» в последнем прижизненном Собрании сочинений Бунина (Берлин, 1934-1936) оно было решительно сокращено: «Не то Галата. Недаром Галату называют помойной ямой Европы, сравнивают с Вавилоном, Содомом».³⁴ Тем самым Бунин только заострил прием, которым останавливал одну поэтическую тему и менял ее на другую. Исчерпав инерцию движения, взгляда, чувства, синтаксические отрезки укорачиваются и становятся рублеными, односложными, пульс повествования сжимается, чтобы затем снова начать разгонять свою амплитуду.

<em>Повторы на композиционном уровне</em> (главы или ее части) организованы чрезвычайно прихотливо. Каждый из них привносит в текст свой ритм, каждый тип повтора имеет свой рисунок, повторы организуют разные уровни текста и на каждом связаны между собой подчинительной и сочинительной связями.

Так, в первой части главы II использован повтор описательного (сюжетного) «хода», она строится как три этапа приближения к Стамбулу:

<ol> <li>вход парохода в Босфор: «Вот поднялись справа и слева белые маяки — и потянуло теплом берега и знакомым ароматом каких-то турецких цветов, — прелестным сладковатым ароматом, похожим на аромат сухой трухи в дуплистом дереве» (с. 45);</li></ol>

<ol> <li>вход в Коваки (т. е. Анадолукавагы, самое узкое место на Босфоре, названное по расположенному на берегу пригороду Стамбула): «...первые турецкие сады, первые черепичные крыши, первый минарет и первый шпиц кипариса!» (с. 45);</li></ol>

<ol> <li>путь до самого Стамбула: «Через полчаса после остановки в Коваках <...>. Пароход левиафаном потянулся по извивам Босфора и — пошли <...> зеленые холмистые побережья в цветущих садах и могильных кипарисовых рощах <...>» (с. 46-47).</li></ol>

При этом первая часть довольно лаконична (вся она приведена выше). Между двумя следующими частями вставлено воспоминание о лубочных картинах, которые автор некогда (видимо, в 1903 году) купил в Константинополе, и описание одной из них, построенное на рефрене: «Но ведь они <em>были</em> когда-то, эти святые города. <em>Были</em> благочестивые старцы <...><em>Были</em> и шитые золотом одежды, кривые ятаганы бесценной стали, тюрбаны из султанских шалей.». Экскурс в прошлое и в описание этой «посторонней» картины, пришедшей в бунинский текст по ассоциации, прерывается краткой ремаркой и строчками Саади: «Но давно уже —

Паук заткал паутиной царские входы,

И ночная сова кричит на башне Афразиаба...»

(с. 46).

Тем самым «вставка», ведомая собственным внутренним течением, упирается в стихотворную форму и отступает — ее поглощает повтор более высокого уровня: автор возвращается к уже приведенному описанию последнего отрезка пути перед городом.³⁵

В свою очередь, третий этап разрешается в цепочку синтаксических повторов, которая продолжает этот сюжетный ход и выстраивает свой ритм перечисления и нанизывания: «<…> и пошли <…> зеленые холмистые побережья в цветущих садах и могильных кипарисовых рощах, в виноградниках и парках, мраморных дворцах и виллах, в развалинах крепостей и деревянных турецких домишках, тесными уступами нагроможденных среди развалин и зелени.» (с. 46-47).

Едва закончилось (и тоже разрешилось — пусть не стихами, но многоточием) это перечисление, как текст переформатируется под новый, риторический повтор: «<strong>Ветхость, запустение — </strong>как странны эти слова для вступающего в Турцию по Босфору! <strong>Ветхость — </strong>и чудовищные руины Румели-Гисар, ее зубчатых твердынь и допотопной башни, глядящей из Европы в Азию, на красноватые развалины Анатоли-Гисар, от которой когда-то наводил мосты в Европу Дарий. <strong>Запустение — </strong>и роскошь султанских вилл, пороги которых купаются в зелено-голубой воде пролива, <...>³⁶ эти сплошные сады и селения, <…> каики <…>, устланные бархатными коврами, на которых полулежат щеголи-греки в фесках, турецкие офицеры с меланхолически-прекрасными девичьими глазами, гаремы, закутанные в радужные брусские газы, и туристы в пробковых шлемах!» (с. 47).

В начале периода даны два синонимичных понятия (тезиса), каждое из них затем развивается, причем развитие каждого начинается с его повторения и строится на перечне черт, который может восприниматься как антитезис (чуть менее явный в первом случае, подчеркнутый — во втором). Пара следующих друг за другом рядов образует семантическую зеркальность: «Ветхость — и чудовищные руины Румели-Гисар...»,³⁷ «Запустение — и роскошь.». Внутри каждого периода действуют свои правила: в первом — параллельное подчинение <em>(башни, глядящей... / <башни>, от которой.),</em> во втором — сочетание подчинительной и сочинительной связи <em>(роскошь вилл, пороги которых., // сплошные сады и селенья, каики., устланные. коврами, / на которых полулежат щеголи-греки., офицеры., гаремы, закутанные в. газы, и туристы в пробковых шлемах).</em> Таким образом, риторический повтор оказывается только каркасом локальной конструкции, расцвеченной системой со- и противопоставленных рядов, а сам подчиняется ритмическому порядку более широко взятого отрывка.

И в целом, как мы видим, на протяжении двух страниц Бунин на относительно высоком композиционном уровне использует разные типы сюжетных и образных повторов, которые находятся между собой в отношениях иерархической выстроенности, соположения или со-подчинения и, исключая интонацию монотонного перечисления, сообщают повествованию внутреннюю динамику.

Наконец, особую роль в ритме прозы Бунина играет <em>чередование точек зрения, </em>особенно заметное в сильной позиции границы текста. Уже в самом начале очерка Бунин легко меняет безличное повествование (1) на позицию авторского «я», рассказывающего о собственных впечатлениях (2), затем объективирует их (3), втягивает читателя в свое поле видения и ощущения (4) и далее выводит его к внеличному общему знанию, транслируемому через внешний источник (5):

<ol> <li>«Второй день в пустынном, пепельно-синем и спокойном Черном море. <...></li></ol>

<ol> <li>Шумно и тревожно было вчера утром. С тревожным и радостным чувством <em>спустился я</em> с одесской горы в этот постоянно <em>волнующий меня</em> мир порта <...></li></ol>

<ol> <li><Подробное описание порта и отхода корабля. — <em>Т. Д.></em></li></ol>

<ol> <li>Сутки <...> прошли незаметно. <em>Просыпаешься</em> под топот матросов <...><em>Одеваешься</em> возле открытого иллюминатора, в который тянет апрельской свежестью моря, — и с радостью вспоминаешь, что Россия за триста миль от тебя <...></li></ol>

<ol> <li>В пути со мною <...>Тезкират Саади <...><следует подборка из восьми цитат, среди которых любимое бунинское изречение: «Как прекрасна жизнь, потраченная на то, чтобы оставить по себе чекан души своей и обозреть красоту мира!» — <em>Т. Д.>»</em> (с. 39-41).</li></ol>

Так и в финале очерка Бунин с начала переводит «внешнее» описание танца дервишей в плоскость личного восприятия («Теперь, на башне Христа, я переживаю нечто подобное тому, что пережил у дервишей», с. 70) и потом заканчивает текст «вспомнившимися» ему словами Саади, которые читаются как общечеловеческое понимание смысла мира, жизни и творчества.³⁸

Рассмотренные выше особенности поэтической организации «Тени Птицы» можно спроецировать и на другие очерки, написанные Буниным по следам его путешествий 1903 и 1907 годов. Во всех них прозаическое повестование растворяется в лирическом течении авторской мысли, наполняется приемами стихотворной речи, пульсирует приливами и отливами нагоняющих друг друга впечатлений и выплескивается в ритмическую организацию путевых <em>поэм</em>.³⁹ Как будто сама интенсивность, насыщенность, почти избыточность мира, еще более усиленная присущим Бунину обостренным восприятием, требует многократного отражения в тексте одних и тех же черт, оттенков, переживаний и смыслов. Но это, в конце концов, только «технический» повтор, который совпадает с формальным признаком классической поэзии. А у прозы Бунина были и глубинные, сущностные основы ее поэтического истока. Одну он назвал в цитированном выше интервью 1912 года: «поэтический элемент» Бунин полагал «стихийно» присущим и поэзии, и прозе. Его мировосприятие было обращено к той первооснове бытия, которую он сам считал поэтической, ибо ее главное выражение составляют дыхание, ритм, бесконечный и живительный повтор (см. стихотворение «Ритм», 1912).

Но на Востоке он нашел этому пониманию еще одно, новое измерение. Когда в очерке «Море богов», описывая Акрополь, Бунин говорит: «И, взглянув на этот голый холм пелазгов, впервые в жизни всем существом своим ощутил древность»⁴⁰(с. 76), он отмечает, может быть, самый существенный поворот в своем мировоззрении, который еще более укрепится в ходе его палестинского паломничества. Отныне подлинное бытие всегда будет иметь для него «рифму» в прошлом, в самом себе он будет узнавать опыт далеких предков (об этом — одно из стихотворений, вошедших в книгу 1917 года, «Могила в скале»). Созвучие с ним Бунин будет воспринимать как момент проявления сокровенной сути себя и жизни, и поэзия будет выражать для него онтологическое совпадение некогда бывшего и ныне повторенного. Поэзия в самом деле оказывалась отзвуком древности, умноженной на современность, т. е. вечности.