DOI: 10.31860/0131-6095-2022-2-124-135

© Е. А. Аксаментова

СКУЛЬПТУРНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ АЛЕКСАНДРА I И СТИХОТВОРЕНИЕ А. С. ПУШКИНА «К БЮСТУ ЗАВОЕВАТЕЛЯ»

Александр I избегал установки своего памятника. Избрав репрезентационную стратегию скромного и человечного государя, русский император чуждался пышных почестей и церемониальных торжеств,¹ и прижизненный памятник не мог быть вписан в этот монархический сценарий. На протяжении своего правления император оставлял без внимания проекты своих публичных статуй² и игнорировал настойчивые предложения подданных возвести на русской территории памятные сооружения, имеющие коннотации с имперским Римом (а следовательно, с наполеоновской Империей).³ Память о событиях Отечественной войны он решил окрасить в христианские тона. В 1812 году Александр подписывает манифест об основании храма-памятника в честь Христа-Спасителя⁴ и выпускает медаль со словами «Не нам, не нам, а имени твоему», которые взяты из 113-го псалма и предшествуют одной из ветхозаветных инвектив против идолопоклонства.⁵ Когда же позиция государя, выраженная в символической форме, была не понята и в 1814 году Синод, Сенат и Государственный совет торжественно предложили воздвигнуть прижизненный памятник Благословенному русскому монарху, Александр официально отказался от этой почести в ответном указе.⁶

Воля государя в итоге была принята его подданными. Образ царя-христианина, отказывающегося от памятника, закрепился в русской культуре. К примеру, Д. П. Глебов в «Элегической песне на кончину государя императора Александра...» так представил почившего монарха:

И тот, Кто бодрственный, незримо осенен

Щитом Всесильного, сражал врагов закона,

Победой искупил царей постыдный плен

И стер гордыни рог с чела Наполеона;

Кто славой принесен Лютеции к стенам,

Не жаждал мщения, не требовал кумира,

Но проповедовал Евангелие мира,

Простя своим врагам...⁷

Скульптурные изображения Александра I в полный рост не были популярны в России первой четверти XIX века.⁸ Этот почти единодушный отказ от возведения православного царя в статус кумира принципиально отличается от поведения подданных Екатерины II. Императрица, как известно, также отказалась от установки прижизненного памятника, пожелав почтить память Петра I. Однако монумент великого предшественника был снабжен очень лестной для совершившей государственный переворот правительницы надписью «Petro Primo Catharina Secunda».⁹ Современники хорошо понимали смысл такой дипломатической скромности, и у скульпторов не было недостатка в заказах на различные статуи Екатерины, которые устанавливались повсеместно как в общественных заведениях, так и в частных резиденциях.¹⁰

Запрет на памятник Александра I не распространился, однако, на его бюсты, ставшие популярными во второй половине его правления. Так, А. А. Аракчеев никогда не заказывал статуи своего благодетеля, но хранил целый ряд его бюстов в специальном мемориальном кабинете в Грузине.¹¹ Даже в грандиозном памятнике, который он установил после смерти Александра I, облик государя ограничивался одним портретным бюстом.¹²

На первый взгляд, это кажется данью скромности императора: несмотря на то что бюст в силу своей связи с античностью обладал более высоким статусом, чем обычный портрет, он все же считался второстепенным скульптурным жанром, занимающим в академической иерархии положение гораздо более низкое, чем парадная статуя и публичный памятник. Одновременно осторожное отношение к скульптуре в России можно объяснить общеевропейской политико-культурной ситуацией начала XIX века. Традиция установки прижизненного памятника монарху, столь престижная в XVII-XVIII веках, практически прекратилась после эпохи наполеоновских войн. В XIX веке памятники правителям стали преимущественно посмертными и устанавливались преемниками. По-видимому, эта модификация мемориализационных практик была следствием демонстративных расправ со статуями монархического режима в конце XVIII века. Уничтожение скульптурных памятников королей во Франции (революционная толпа не пощадила даже изваяние народного любимца, «доброго короля» Генриха IV)¹³ и в других охваченных освободительными восстаниями странах,¹⁴ очевидно, произвело глубокое впечатление на роялистскую Европу, и нужно было обладать смелостью и уверенностью Наполеона, чтобы решиться на повсеместную установку своих статуй. Однако, как известно, Александр I в 1814 году был свидетелем падения и этих кумиров.¹⁵

Тем не менее значение наполеоновской культурной политики для России трудно переоценить. Образ скромного русского царя был сформирован в условиях противостояния России и Франции,¹⁶ и в то время, как император французов умело пользовался монументальной пропагандой,¹⁷ Александр демонстративно отказывался от явной прижизненной монументализации.

Но какой статус имели бюсты Александра I? Чтобы понять это, сначала кратко рассмотрим ближайшую историю этого жанра. Во второй половине XVIII века во Франции наблюдается процесс демократизации бюста. Если раньше его удостаивались представители правящей династии, государственные деятели и прославленные предки, то с середины века становятся популярными бюсты философов, деятелей искусств, еще живых членов семьи и детей. Стиль скульптурного портрета меняется: теперь скульптор не ограничивается репрезентацией социального статуса изображенного, но стремится отразить его индивидуальность, благодаря тщательной проработке лица, прически и детализации костюма. В это время претерпевают изменение даже бюсты монарха: они начинают представлять собой не только символическое воплощение государственности, как это было в эпоху Людовика XIV, но короля-человека, доступного и благожелательного, нередко одаривающего подданных благосклонной улыбкой.¹⁸ Самым прославленным мастером этого жанра был Ж.-А. Гудон, создавший множество точных психологизированных портретов своих современников.¹⁹ Во второй половине XVIII века в России был свой Гудон — Ф. И. Шубин, среди работ которого есть несколько бюстов Екатерины II, имевших популярность в то время: на одном из ранних (мрамор; начало 1770-х годов, Государственная Третьяковская галерея) императрица изображена с милостивой улыбкой, а атрибуты власти редуцированы до лаврового венка и небольшой короны.

Несмотря на то, что в России скульптура еще долго сохраняла стойкую ассоциацию с официальной государственностью,²⁰ на рубеже веков появляются стихи, свидетельствующие о личном, интимном характере восприятия скульптуры, расположенной в пределах частного жилища. Так, И. И. Дмитриев в стихах на бронзовую статую П. А. Румянцева,²¹ установленную в имении П. В. Завадовского Ляличи, видит в прославленном полководце прежде всего достойного человека и доброго покровителя хозяина усадьбы.

...здесь не герой в тебе блистает,

Прославивший себя единою войной,

Обрызган кровию врагов среди сражений,

Но друг, но ближний мой

И благотворный гений!²²

Отметим, что Дмитриев в этих стихах игнорирует реальный облик статуи, которая отличалась характерной для государственных памятников условностью: полководец был изображен в облачении римского воина, а пьедестал статуи был украшен сценами Кагульской битвы.

Но большинство подобных стихов было обращено к бюстам, украшавшим кабинеты, гостиные, усадебные сады и другие части приватного пространства русского дворянина. Поэты в этих текстах «беседовали» с изображенными в камне друзьями и покровителями, известными современниками и историческими деятелями. Рассмотрим несколько примеров.

В «Оде к бюсту Суворова» для Д. И. Хвостова отправной точкой оказывается ситуация воображаемого разговора с бюстом полководца. Поэт подчеркивает важность того, что столь почтенный образ украшает его скромную обитель.

Сует, мечтаний удаленный

Доволен я наедине —

Твои черты изображенны,

Иракл почтенный, миру, мне!

Кичусь, здесь образ твой устроя!

Лице преславного героя

Мне кажет редки красоты —

Я к ним питаю удивленье.²³

О значимости обладания скульптурным портретом уважаемого человека говорит и М. В. Милонов в стихах на бюст И. И. Дмитриева.²⁴ Лицо старшего собрата по перу становится для поэта залогом личной веры в бессмертие:

Храню я образ твой, любимец муз и славы,

Чтоб быть уверенным бессмертия в судьбе;

Отечество под ним, зрю, пишет о тебе:

Краса моих певцов и перл моей державы!²⁵

Концентрация внимания на лице изображенного была одной из главных особенностей таких стихов. Вглядываясь в переданные скульптурой черты, поэт нередко стремился понять психологию модели, как, например, Н. Д. Иванчин-Писарев в надписи на бюст Марка Аврелия:

Почто печален так сей лучший из царей?

Ужель черты его столь мрачный вид имели?

Ах! вспомните, Аврелий

Любил и знал людей!..²⁶

П. И. Шаликов обращается к каноническому образу эпохи сентиментализма — бюсту Ж.-Ж. Руссо.²⁷ Поэт находит в лице автора «Эмиля» и «Новой Элоизы» черты созданных им героев и дает эмоциональную оценку творчеству писателя:

Эмиль в твоих очах, в улыбке — Элоиза;

На сердце — твоего бессмертного девиза

Священные слова...²⁸ и ты передо мной:

Могу ли брать перо холодною рукой!²⁹

В надписи «К бюсту Ж.-Ж. Руссо, поставленному в ясминной беседке на даче Е. А. Дадьянова» автор — вероятно, тоже Шаликов — размышляет о трагичности личной судьбы французского писателя:

Природы сын и друг, но меж людьми пришлец,

Но странник на земле, в потомстве незабвенный,

Кумир чувствительных сердец —

Да осеняется здесь образ твой священный.³⁰

Традицию разговора с бюстом, изображающим близкого по духу человека, можно проследить и далее. Так, в 1829 году М. Д. Деларю обращается к бюсту Державина:

Державин! Державин! твой лик предо мной,

Богато облитый огнем вдохновенья,

Как призрак чудесный святого виденья,

Сверкает и блещет небесной красой,³¹ —

а в 1842-м А. А. Фет внимательно разглядывает скульптурное лицо Пушкина в стихотворении «Бюст».

Во всех рассмотренных нами текстах имитируется ситуация близкого, хотя и одностороннего общения: поэты обращаются к изображенному во втором лице и выражают свое отношение к его личности и судьбе. Нельзя сказать прямо, что в России традиция интимного восприятия бюстов задана непосредственно скульптурой, так как в рассмотренных нами случаях поэты обращаются к бюстам разных стилей: мы видели, что поэтическая реакция на античный бюст Марка Аврелия не слишком отличается от стихов на бюст Руссо. Однако генезис этой традиции, очевидно, восходит к идеологической трансформации портретной скульптуры во второй половине XVIII века, времени, когда Д. Дидро писал: «Я смотрю на картину; я должен поговорить со статуей».³²

Эта традиция, в рамках которой бюст воспринимался как частный жанр, могла бы оправдать распространение бюстов Александра при запрете на установку памятника. Создание скульптурных портретов могло быть инициировано личным желанием подданных, которые хотели видеть смягченный образ своего «обожаемого» монарха. Однако художественная форма, которую скульптурные портреты Александра приняли с начала 1810-х годов, определенно наследовала исключавшему сентиментальные обертоны духу изображений Наполеона.

Помимо осуществления грандиозных архитектурно-скульптурных проектов, Наполеон вводил в культурное пространство большое количество своих бюстов.³³ Призванные быть воплощением Первой империи, эти бюсты снова обрели условный характер: император изображался в образе античного полководца, с обнаженной грудью или в римском одеянии, часто в лавровом венке. Лицо было передано довольно обобщенно, без особого стремления к сходству, однако с неизменным воспроизведением типических черт — пряди волос, спадающей на лоб, и хмурого выражения лица. Наиболее показательным примером таких изображений является бюст, разработанный А.-Д. Шоде, который стал официальным портретом императора и распространялся во множестве повторений и копий в разных материалах,³⁴ сделав лицо Наполеона одним из самых узнаваемых и популярных в Европе на протяжении XIX века.³⁵ В это время возрождается монументальная форма скульптурного портрета. Так, в 1805 году у входа в музей Наполеона был установлен огромный бронзовый бюст императора работы Л. Бартолини (1,55 х 0,91 х 0,76 м; 1805, Лувр): обобщенный образ триумфатора в лавровом венке был представлен в форме бюста-гермы (с обрезанными плечами), который был установлен на довольно высоком постаменте.³⁶

Скульптурные портреты Александра выполнили многие известные ваятели того времени,³⁷ но наиболее популярными в России были работы И. П. Мартоса. Эти произведения, которые тиражировались «во многочисленных повторениях и вариациях»,³⁸ напоминали бюсты Наполеона: Александр был представлен в образе величественного римского триумфатора. В высшей степени конвенциональные, эти скульптурные портреты не претендовали ни на портретное сходство, ни на раскрытие индивидуальности государя.³⁹

Рассмотрим два монументальных образца работы скульптора.

Первый из них был выполнен Мартосом по заказу Абоского университета (ныне — университета Турку) в 1814 году. Бронзовый бюст⁴⁰ был установлен на высоком постаменте в зале торжественных заседаний университета, повлияв на все архитектурное убранство зала, специально оформленного в «римском» стиле.⁴¹ Произведение определенно напоминает уже описанную нами работу Бартолини из Лувра. «Колоссальный» размер (130 см в высоту), обрезанные плечи, условность портрета Александра, изображенного с лавровым венком на голове, — все это, вероятно, восходит к знаменитой работе итальянца. Очевидно, руководство университета хотело создать в стенах главного здания нечто наподобие мемориального помещения, обставленного с «наполеоновской» пышностью.

Второй монументальный бюст императора был создан при схожих обстоятельствах в Петербурге. Это еще более впечатляющее своими размерами произведение (1,46x1,10x0,84 м, мрамор; 1822, Государственный Русский музей) было выполнено по заказу петербургского купечества для украшения большого зала Биржи.⁴² Несмотря на то что бюст снова был установлен не на открытом месте, а в здании, церемония установки 2 сентября 1822 года, описанная в газетах, а также монументальность самого портрета не дают сомневаться в том, что практически это было фактом прижизненной мемориализации монарха. Но в этом случае к антикизированному образу «наполеоновского» типа были добавлены христианские мотивы: на латах Александра было изображение Спасителя, а элементы обмундирования были украшены христианской символикой. Произведение Мартоса заслужило похвалу в печати⁴³ и вызвало восхищение современников: показательно, что впоследствии жители Таганрога, пожелавшие установить памятник скончавшемуся в их городе императору, первоначально хотели видеть на одной из своих площадей именно копию бюста из Биржи.⁴⁴

Стихи на бюсты Александра I кардинально отличались от рассмотренных стихов на частную скульптуру. Все они имели более дистанцированный характер: император всегда именовался в третьем лице, что исключало какой-либо диалог, поэты не стремились выразить свои личные мысли и чувства по отношению к государю, а концентрировались на его заслугах и исторической роли.

Начнем обзор с известной панегирической надписи П. А. Вяземского, которая перепечатывалась много раз, сочетаясь как с портретом Александра,⁴⁵ так и с его скульптурным изображением:

Муж твердый в бедствиях и скромный победитель.

Какой венец Ему? Какой Ему алтарь?

Вселенная! Пади пред Ним, Он твой спаситель,

Россия! Им гордись: Он сын твой, Он твой Царь!⁴⁶

Эти стихи были использованы в рамках театрального представления, данного на празднике в честь взятия русскими войсками Парижа. Кульминацией действия стало венчание бюста императора лавровым венком в «Храме Славы»: пьедестал был украшен драгоценными камнями, по бокам его стояли гении, а рядом курились фимиамы.⁴⁷ Однако надпись Вяземского, выложенная «огненными литерами»,⁴⁸ контрастировала с обилием антично-языческой символики этой инсталляции: поэт отрицал языческое прославление венками и алтарями как недостаточное и, говоря о том, что «вселенная» должна «упасть» (по-видимому, здесь имеется в виду «преклонить колени») перед своим спасителем, актуализировал ассоциацию Александра I с Христом.⁴⁹ Добавим еще одну аналогию: эта постановка обнаруживает сходство с практиками, популярными в пореволюционное время во Франции. Различные перформансы и процессии, использующие бюст великого человека в качестве знака, вокруг которого развертывалось символическое действо, восходили к знаменитому чествованию бюста Вольтера в Комеди Франсез в 1778 году. Сохранилось множество гравюр с изображением похожих церемоний: на них аллегорическая женская фигура (например, Франция или Свобода) венчает бюст великого человека лавровым венком.⁵⁰ Эта традиция, совершенно гражданская по своей природе, в России приобрела сакрально-монархические оттенки: стихи Вяземского привнесли в описанное нами театральное действо элементы панегирической традиции, связанной с обожествлением русских монархов.

Традицию сакрализации продолжает М. М. Севринов, который в своей надписи на бюст Александра соединяет богоподобную сущность и могущество русского монарха с христианским милосердием:

Наружность смертного — но качества Богов;

Быв силен покорить — Он милует врагов.⁵¹

М. В. Милонов, хотя и вводит противопоставление русского царя и истукана-Наполеона (бюст Благословенного монарха, очевидно, имеет для поэта совсем другую природу), все же создает надпись, которая хорошо бы подошла публичному памятнику:

Им свету низложен грозивший истукан

И царствам прежняя возвращена свобода;

Он Благостью в свой век возвысил царский сан,

Любимец и Отец великого народа.⁵²

В стихах, пропетых на церемонии открытия бюста в Бирже, снова объединяются мотивы кротости и величия; Александр заслуживает и христианскую любовь, и триумфальные лавры победителя:

О час, о миг для нас блаженный,

Открылся нам Монарха лик!

Бессмертной славой озаренный,

Наш Царь и кроток и велик!

Парил орел Его державный

К спасенью царств, на страх врагов:

Он в мире кроткий, в брани славный,

Стяжал и лавры и любовь!⁵³

В экспромте на бюст, написанном после смерти Александра, А. М. Мартынов не упоминает о человеческих качествах почившего государя. Вместо этого он повторяет один из государственных «сценариев», согласно которому русский император репрезентируется как покорный Богу христианин и миротворец, а его правление противопоставляется эгоистичной завоевательной политике Александра Македонского, за образом которого отчетливо просматривается образ Наполеона.

Вот Он — России честь и слава, дар небес,

Великий Александр, полночный Геркулес!

Не мира древнего надменный повелитель,

Но кроткий счастия народного зиждитель.

Восточный Александр державы разрушал,

А Северный — царям престолы возвращал;

Восточный — был бичом и ужасом вселенной,

А Северный — щитом Европы, Им спасенной...⁵⁴

Вероятно, все эти стихи были написаны на бюсты «типа Мартоса», так как условность текстов коррелирует с условностью образа, созданного скульптором. Бюсты, которые могли бы символизировать скромность отказавшегося от памятника императора, становятся способом прижизненной монументализации государя, подобной той, которую осуществлял Наполеон. Эту двусмысленность подкрепляют рассмотренные нами стихи, которые также балансируют на совмещении противоположных характеристик. С одной стороны, поэты признают силу и мощь Александра, а иногда даже говорят о его божественной природе почти языческого характера; с другой — они указывают на его христианскую кротость и миролюбие. Иногда две эти тенденции противопоставляются, но чаще дополняют друг друга.⁵⁵

Тем не менее среди довольно однородного ряда скульптурных портретов Александра I выделяется работа Б. Торвальдсена. Скульптору в этом произведении удалось объединить два разных модуса бюста: он создал антикизированный портрет государя, но одновременно с большой точностью передал лицо императора⁵⁶ и тем самым отразил индивидуальность последнего. Своеобразие этого бюста довольно четко обозначил П. П. Свиньин. Критик с неудовольствием отмечал, что в изображении не хватает чего-то «недостающего, чего-то ускользнувшего из-под резца знаменитого артиста».⁵⁷ Этим упущением было отсутствие «характеристического отличия, напечатленного рукою Всевышнего на Помазаннике Своем!», т. е. недостаток героической идеализации.⁵⁸ По-видимому, в своем произведении Торвальдсен довел сходство портрета до того уровня, который мешал привычной реакции на бюсты государя.⁵⁹

Зато в художественных кругах работа датского скульптора была оценена по достоинству.⁶⁰ В 1825 году Общество поощрения художников инициировало снятие гипсового слепка с бюста для копирования, и примерно в это же время О. А. Кипренский, высоко оценивший мастерство Торвальдсена, использовал бюст для создания, пожалуй, наиболее известных гравированных портретов Александра I.⁶¹ Помимо художников, выделил этот бюст среди других и Аракчеев, вероятно также оценив большое сходство: в своем мемориальном кабинете в Грузине, наполненном изображениями его покровителя, копия бюста Торвальдсена отмечена особым пьедесталом — серебряной тумбой работы И. Бореля с выразительной предостерегающей надписью.⁶²

Неудивительно, что именно это произведение стало объектом пушкинского «К бюсту Завоевателя» (1830): нетипический образец искусства стимулировал поэта на создание столь же оригинальной поэтической интерпретации.

К бюсту Завоевателя

Напрасно видишь тут ошибку:

Рука искусства навела

На мрамор этих уст улыбку,

А гнев на хладный лоск чела.

Недаром лик сей двуязычен.

Таков и был сей властелин:

К противочувствиям привычен,

В лице и в жизни Арлекин.⁶³

Эта маленькая надпись в основном изучалась в контексте биографии поэта⁶⁴ и в связи с установлением прототипа стихотворения.⁶⁵ Не имея возможности остановиться на истории интерпретаций этого текста подробно, оговоримся, что нам кажется вполне убедительной гипотеза, высказанная еще П. И. Бартеневым,⁶⁶ согласно которой этот текст связывался с бюстом работы Торвальдсена. Ее поддерживает наиболее веский аргумент — известное дневниковое замечание Пушкина, датированное концом 1820-х годов: «Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица, впрочем прекрасного — верх нахмуренный, грозный, низ же выражающий всегдашнюю улыбку».⁶⁷

Также кажется верным предположение М. Г. Альтшуллера о том, что зачеркнутый вариант заглавия «Кумир Наполеонов» был сознательной автоцензурой.⁶⁸ Пушкин изначально указывает в названии ложного адресата надписи (Наполеон), вероятно рассчитывая на то, что сам текст прояснит читателю истинный объект критики (Александр I), при этом привычное сопоставление русского и французского императоров сохранится. Однако вскоре он удаляет упоминание Наполеона как слишком прямолинейное, заменяя его на более емкое «Завоеватель».

Попытаемся отойти от биографических обстоятельств написания этого текста. Короткая надпись представляет для нас интерес как наиболее глубокий отклик на практики мемориализации Александра I. Стихотворение демонстрирует сумму всех двусмысленностей, сопутствующих этим практикам, и «двуязычие» скульптурного «лика» оказывается не только осуждением двуличия и коварства Александра I,⁶⁹ но одновременно воплощением двуязычия в репрезентации государя.

Слово «Завоеватель» в заглавии помогает поэту встроить свой текст в ряд стихов на бюсты императора — оно указывает на историческую роль изображенного лица и как будто сигнализирует о том, что текст должен раскрыть значение этой роли. Именование императора в третьем лице также вписывается в традицию отстраненных «официальных» надписей. Однако текст не оправдывает своего заглавия: его основное содержание вписывается в совсем другую традицию. Пушкин, как авторы стихов на частные бюсты, концентрирует свое внимание на скульптурном лице: внимательно рассмотренные, черты этого лица вызывают язвительную оценку характера изображенного. Но одновременно этот текст демонстрирует тонкое разграничение двух типов бюста, описанных нами выше: улыбку «на мраморе уст» можно ассоциировать с «очеловеченным» бюстом монарха второй половины XVIII века, тогда как «гнев на хладном лоске чела» отсылает к римскому типу «хмурого» бюста Наполеона, на который, как мы это показали, ориентировались наиболее популярные скульптурные портреты русского императора. Здесь скептическое название «К бюсту Завоевателя», которое противоречит привычным характеристикам Александра I,⁷⁰ оказывается особенно уместным, так как оно со всей полнотой выражает аналогию между репрезентациями Александра и Наполеона — аналогию, которую сам император и его приближенные хотели устранить, но которая постоянно актуализировалась в описанном нами мемориализационном процессе.

Надо отметить, что Пушкин, в отличие от других авторов стихов на бюсты Александра, оказался довольно внимателен непосредственно к скульптурному произведению, и здесь для него очень удобной оказалась еще одна модель описания — традиция античного экфрасиса, хорошо известная в его эпоху.⁷¹ Основными чертами этой описательной стратегии было превознесение искусства художника и восхищение натуралистичностью созданного им образа.⁷² Часто такие тексты имитировали диалогическую форму и могли начинаться с ответной реплики, что мы видим и в надписи Пушкина. Вообще, в русской литературной традиции эта модель редко использовалась в стихах на памятники: поэты предпочитали обращаться к великим делам изображенного, избегая упоминания скульптурного произведения. Но для Пушкина, который избирает путь описания, а не прославления, выбор этой модели вполне закономерен: подобно античным эпиграмматистам, поэт восхищается безошибочной точностью («напрасно видишь тут ошибку»), с которой искусство отображает реальную действительность («таков и был сей властелин»). Использование этой «наивной» модели позволяет свободно фиксировать взаимоисключающие черты государя, несводимые к цельному, благородному образу. Слово арлекин становится созвучно слову лик, которое в этом контексте вызывает однокоренное личина. Но это оценка не только личности государя, но и той репрезентационной маски, которая, как мы старались показать, была создана усилиями многих акторов, действующих не всегда в согласии с волей Александра I.