ИЗ МАТЕРИАЛОВ К АКАДЕМИЧЕСКОМУ СОБРАНИЮ СОЧИНЕНИЙ А. А. АХМАТОВОЙ

DOI: 10.31860/0131-6095-2022-1-60-85

© Р. Д. ТИМЕНЧИК (Израиль)

О СОСТАВЕ И ГРАНИЦАХ НАУЧНОГО КОММЕНТАРИЯ К ПОЭЗИИ А. А. АХМАТОВОЙ

Опыты подготовки собраний сочинений поэтов начала XX века в последнее тридцатилетие обнажили проблемы подачи модернистских текстов.¹ Комментаторское искусство нынешнего века, наряду с возникающей перед каждой сменой исследователей необходимостью учета запросов очередной читательской генерации, не может не отразить в своей повседневной практике тех поворотов внимания, которые отметили развитие литературной науки второй половины века прошлого. В издательских пояснениях к полному своду ахматовских текстов прежде всего придется оглянуться на опыты структурального анализа стихотворного текста, на немалочисленные штудии по всевозможным проявлениям интертекстуальных связей и на разработанные на многообразном полевом материале исследования по рецепционной эстетике, истории читателя и психологии чтения.²

Распадение общего эрудиционного поля, заведомое несходство эстетических, стилевых и общественных предпочтений у сегодняшнего читателя с автором «Четок» и «Реквиема» вносят поправку в предсказание Георгия Адамовича почти вековой давности: «Обособленное положение Ахматовой в нашей современной литературе отчасти объясняется именно тем, что стихи ее написаны начисто, окончательно. В них „литературы“ очень мало, и трудно представить себе время, когда они перестанут быть понятными. Едва ли такие времена скоро наступят».³

Обманчивая прозрачность ахматовского письма — едва ли не главная опасность, подстерегающая теперешнего комментатора. И ощущение скрытой угрозы непонимания, упущенных смыслов и слишком глухих намеков может привести к форсированной экзегетике. В случае Ахматовой немало релевантных наблюдений, правдоподобных догадок и достоверных справок накоплено и освоено в ряде комментированных изданий, но встречаются и случаи комментаторской гиперкоррекции, того известного почти каждому комментатору эпизодически посещающего соблазна «lectio difficilior» («трудное чтение»). Таково, например, натянутое прочтение строк о двойничестве лирической героини в «Северной элегии» (1944) —

И женщина какая-то мое

Единственное место заняла,

Мое законнейшее имя носит,

Оставивши мне кличку, из которой

Я сделала, пожалуй, все, что можно.

Я не в свою, увы, могилу лягу⁴ —

как обозначения тезки, Анны Николаевны Гумилевой (урожденной Энгельгардт), второй жены Гумилева, умершей в блокаду, — или объяснение к строфе «Новогодней баллады» (1924) —

Хозяин, поднявши полный стакан,

Был важен и недвижим:

«Я пью за землю родных полян,

В которой мы все лежим!»⁵ —

что это земля племени, поселившегося в эпоху расселения восточных славян по среднему течению Днепра, а не простые поляны, вроде тех, что перечислены в блоковском «Последнем напутствии»:

Что ж, конец?

Нет... еще леса, поляны,

И проселки, и шоссе,

Наша русская дорога,

Наши русские туманы,

Наши шелесты в овсе.⁶

Но дело не столько в отдельных ошибках, неправомерных допущениях, неправильном считывании, сколько в пренебрежении опытом нескольких поколений читателей, которые, в числе прочего, проходили через ошибки понимания и через завихрения гиперинтерпретации. Материалы, документирующие историю прочтения ахматовских стихотворений, в изобилии присутствуют в печатных и пока рукописных источниках, и дело только в активизации их. В изложенных ниже моментах содержания комментарийных статей предполагается отвести ключевую роль голосу «исторического читателя», фиксации и анализу его откликов. Эти сведения о рецепции должны не только демонстрировать полифонию мнений критиков, что и так автоматически происходит в своде выписок, но и анализировать позицию высказавшегося, его принадлежность к литературным партиям, степень его предвзятости или групповой ангажированности, его самооценку (например, особая оказия: женщины-поэтессы или их почитатели-продвигатели). Реплики при первочтении (но и при перечитывании) отмечают наиболее памятные раздражители, «сильные места» — те «острия», функцию которых осознал в своей поэтике Александр Блок,⁷ а молодая Ахматова первым читателям представала «в ее роли смелой обновительницы, уравновешивающей гигантское беспорядочно-одухотворенное воздействие преобразователя Блока чертами своего нового, до последних слов договоренного реализма».⁸ Доминирующее восприятие юной постсимволистки как обновительницы, одной из «ищущих „нового“ на „старых" путях»,⁹ отвечало рабочей программе ее кружка и ее непосредственного наставника: «...поэзия, помня, что [новизна] непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия».¹⁰ Историколитературный комментарий обязуется эти «сильные места», звучащие «остро» и «ново»,¹¹ обозначить. К таковым, к «прозы пристальным крупицам», по слову Б. Л. Пастернака, принадлежали вводимые в стихоряд фрагменты «вещного мира» и психологизированного пейзажа.

Например, 19 ноября 1926 года Ахматова перебирала старые стихи: «„Над засохшей повиликой мягко плавает пчела“, — выл Недоброво от восторга. <...> Шилейко (стихотворение: «Дверь полуоткрыта...», 1911). <81с!> „На столе забыты / Хлыстик и перчатки" — говорит, что фурор производили и повторялись всеми эти строки. А теперь как звучат они?»¹² В. М. Жирмунский писал в 1916 году: «Всякое душевное состояние, всякое настроение в стихах Ахматовой обозначается соответствующим ему явлением внешнего мира. Воспоминания детства, это значит: „В ремешках пенал и книги были, / Возвращалась я домой из школы“»¹³ (здесь, возможно, комментатор должен оговорить, что эта предметная деталь уже в 1910-е годы могла вызывать ностальгические ассоциации¹⁴).

Сергей Городецкий подытоживал в 1920 году: «Фиксируя внимание свое на деталях жизни, строго проверенных оком художника, она под маской незначительного эпизода скоро научилась показывать глубокие минуты душевной жизни. У русской песни взяла она манеру параллелизма, когда анализ переживания базируется на каком-нибудь эпизоде из жизни природы. Кленовый листопад, случайный майский снег, сухая иммортель, апрельский вечер, даже, наконец, просто понедельник, двадцать первое число какого-то месяца дают реалистический упор ее очень тонким, часто даже зыбким чувствам. В этом уменье найти характерную деталь в повседневности она следует за Иннокентием Анненским, отбрасывая однако его неподражаемый снобизм».¹⁵

«Сильные места» выделяются идущими за Ахматовой стихотворцами, будучи взяты в эпиграфы, в заимствования, в перепевы.¹⁶ Например, последняя строка в стихотворении Н. С. Резниковой: «И пахнут табаком мои густые косы!»,¹⁷ присвоившая финал стихотворения «Протертый коврик под иконой...» из «Четок» («И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака»), оценивавшийся как «художественный» и «суггестивный»,¹⁸ видимо, отчасти потому, что он отсылает к топике эротического нарратива.¹⁹ В «наивно откровенном» перепеве Н. Ю. Поплавской, приводившемся в работе о стихотворных обращениях к Ахматовой, —

Мы сегодня поссорились страшно,

Неужели он не придет?

Я сбежала по лестнице с башни,

Я бежала за ним до ворот.

Я сказала: «Мой друг, это шутка,

Я люблю бесконечно и жду».

Он ответил упрямо и жутко:

«Я сегодня к тебе не приду»²⁰ —

умыкается финал стихотворения «Сжала руки под темной вуалью...» из «Вечера», так же как другая поэтесса впечатлилась строкой «Как забуду? Он вышел, шатаясь» из этого стихотворения: «Да, он ушел, надел пальто, / Неловко сгорбившись, как пьяный».²¹ Прославленный финал, восхищавший²²и раздражавший²³ (для иных читателей, проецировавшийся на смутно известную биографию поэтессы²⁴) — «спокойная окончательность слов любовника»,²⁵ «с той невозмутимостью мужчины, которая, маскируясь внешней корректностью, наносит самые чувствительные обиды женскому сердцу»;²⁶ с «ироническим завершением лирического настроения, которым проникнуто стихотворение, как у поздних романтиков и Гейне».²⁷ «Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого; убивая, он заботится о ее здоровье: „не стой на ветру“. Это образец того, как интимное человеческое, обычное в сущности, превращается в факт трагической поэзии».²⁸ «„Уйдешь, я умру...“ и „не стой на ветру“ ясно и четко, и ритмически, и синтаксически приравнены друг к другу, и сквозь это видимое равенство ритмико-синтаксических форм прорывается трагический акцент их сопоставления».²⁹ «Чем проще слова, тем больше впечатление».³⁰ Финал этот, спародированный В. А. Зоргенфреем, —

Милый ушел, усмехнувшись криво,

С поднятым воротом пиджака.

Крикнула: «Стой! Я еще красива!»

А он: «Нельзя. Тороплюсь. Пока!»³¹

и С. А. Малаховым:

Задыхаясь, ты крикнул: — Анютка!

Я на лесенку села: — Ну что?

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал: — Не протри пальто!³²

неоднократно имитировался в русской литературе: «Это образно-композиционный прием, отвоеванный, как сказано, у прозы. Но, разработанный в миниатюрах Ахматовой, он поздней появился не только у лириков, но и у новеллистов».³³

Комментарий призван ответить на вопросы, предъявлявшиеся текстом историческому читателю, высветлять те фрагменты текста, которые принудительно останавливали внимание при первочтении или при необходимости компактной интерпретации.

Рассмотрим подробнее один пример, вызывавший затруднение у читателей, интерпретаторов, переводчиков. Он взят из апокалиптического³⁴ стихотворения, выделявшегося из обычной ахматовской тематики,³⁵ написанного в 1919 году в отрезанной от страны бывшей столице, в истоме неволи,³⁶ под толки о расстрелянных заложниках (все это, конечно, сегодня нуждается в историческом комментарии, несмотря на былые восклицания пролетарской критики³⁷) — «самое мрачно-безысходное стихотворение, в котором свою страну, где, как во время чумы, белая смерть метит дома крестами, сопоставила с Западом, где все так же „земное солнце светит“».³⁸ Оно было внесено автором в альбом К. Чуковского 11 января 1920 года:

Чем хуже этот век предшествующих, разве

Тем, что в чаду печали и тревог

Он к самой черной прикоснулся язве,

Но исцелить ее не мог.

Еще на западе земное солнце светит

И кровли городов в его лучах горят...³⁹

А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов и вороны летят.⁴⁰

Против последних двух строк И. А. Бунин пометил в экземпляре сборника «Подорожник» (1921): «Кто это?»⁴¹ Переводчица на французский поясняла содержание стихотворения навстречу ожидаемому вопросу: «Его герой — век; его эмоциональный колорит определяется Белой (термин более обобщенный, чем смерть)».⁴² Переводчик на английский (в том числе и переводчик русских сказок), фольклорист, путешествовавший в Россию — Чарльз Коксвелл (1856-1940), к тому же, видимо, пользовавшийся консультациями Д. П. Святополк-Мирского, оговаривал: «Белая здесь должна пониматься, как символ Смерти. Сравни: „Pallida Mors“.⁴³ С другой стороны, крест, начертанный на воротах дома, когда-то считался оберегающим от зла».⁴⁴ Спустя четыре десятилетия вопрос вставал перед дотошным читателем (Э. Райсом): «Для Ахматовой политические бедствия — испытание свыше, тяжкий млат, кующий булат сильных духом. Старый мир погиб безвозвратно, потому что он „к самой черной прикоснулся язве, но исцелить ее не мог“. Но... кто эта таинственная „белая", которая „дома крестами метит“? Крестным ли знамением каких-то будущих свершений или пометкой для созываемых ею воронов?»⁴⁵

Недоумение (возможно, деланное) И. Бунина и интерпретационная развилка Э. Райса могут быть следствием подавленной реакции на «сильное место», показательным образцом каковой явилась оценка К. А. Федина: «…стихи А. Ахматовой и Н. Гумилева — обычны для этих авторов»⁴⁶ — странность ее становится зримей, если вспомнить, что Гумилев дал в журнал стихотворение «Заблудившийся трамвай».

Сегодняшнему комментатору предстоит решать, нужно ли для восстановления объема обязательных ассоциаций у исторического читателя вставлять ссылки на ряд актуальных для 1919 года литературных текстов — на выразительный и зловещий эпизод в «Хронике времен Карла IX» П. Мериме, когда герой еще не понимает, что делает принятый им за фуражира незнакомец, помечающий меловым крестом дверь,⁴⁷ или на другие сочинения об истреблении гугенотов (как в стихотворении Бориса Пастернака, напечатанном в его сборнике «Поверх барьеров» в 1917 году: «Все в крестиках двери, как в Варфоломееву / Ночь»⁴⁸), или на описание города после ухода марсиан в главе «Мертвый Лондон» в «Войне миров» Герберта Уэллса: «А местами, где лучи его попадали на ребро белого карниза какой-нибудь крыши, они казались еще ярче, еще ослепительнее».⁴⁹ Представляется, что именно на пересечении всех этих интертекстуальных линий обнаруживается полновесное смысловое наполнение мифологической фигуры антропоморфизированной смерти.

Заметим, что ощущение «силы» стихотворения подкрепляется у читателя ореолом метра: «Тяжелый, точно ступающий окованной обувью, шестистопный ямб здесь явился самым выразительным метром».⁵⁰ Приращенное переживание отдельных отрезков текста часто катализируется метрической их характеристикой. Например, в «Поэме без героя» стих «И факел Георг держал», уже в первой редакции снабженный сноской «Байрон»,⁵¹ вызвал неприятие у двух слушателей-билингв: «Берлин вспоминал, что был крайне удивлен тем, что в „Поэме“ Ахматова называет Байрона Георгом»;⁵² «Вместо строки в „Решке“ „И факел Георг держал“ появилось „И Байрон факел держал“.⁵³ Эта замена сделана из-за реакции одной из читательниц — знакомой Ахматовой, англичанки по происхождению.⁵⁴ Ее удивила фамильярность тона русской поэтессы, говорящей о великом английском поэте. В Англии автора высмеяли бы за это. Этого неудачного замечания было достаточно, чтобы заменить поэтическую строку, знаменующую братство поэтов, прозаической справкой, годной для комментария. К счастью, впоследствии, оправившись от нанесенной читательницей травмы, Ахматова вернулась к первоначальному варианту».⁵⁵

Но «выдвинутость», «цепкость» этого отдельного стиха объясняется еще и тем, что он — единственный в основном тексте поэмы без двусложной анакрузы.⁵⁶

Как мы видели, «сильные места» опознаются по порождаемым ими у читателей противоположным реакциям — иногда диахронически разнесенным. Из множества примеров приведем несколько.

Т. Б. Лозинская, жена М. Л. Лозинского, пишет Н. П. Анциферову 9 июня 1945 года: «А сегодня я была в Ин<ститу>те Литературы на праздновании годовщины рождения Пушкина! <...> Ахматова читала стихи о Пушкине с таким неожиданным концом, что боюсь доверить свое впечатление бумаге, при личной встрече скажу».⁵⁷ Речь идет о pointe ташкентского стихотворения 1943 года:

Кто знает, что такое слава!

Какой ценой купил он право,

Возможность или благодать

Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?

Шокировавшая слушательницу аллюзия опиралась на почтенную пушкиноведческую традицию⁵⁸ и оказалась вполне приемлемой для другого читателя: «Наблюдение, острота, заметка... — всего этого было бы мало для лирики. Но очарование интонации, возвращающей нас к знаменитой строфе из „Онегина“, мелодика стиха, легкость переходов и десятки других не поддающихся обозначению качеств делают этот один синтаксический период, эту одним дыханием произнесенную лирическую фразу маленькой законченной пиесой, как говорили в старину. Она, как мазурка или этюд Шопена, подхватывает вас, кружит, уносит, и вы поддаетесь этому обаянию, не ища слова для его точного обозначения...».⁵⁹

В 1965 году о стихотворении из цикла «Смятение» («Не любишь, не хочешь смотреть...») рецензент начального тома из первого опыта собрания сочинений Ахматовой писал: «„Четки“, где больше горечи и томительного раздумья и изощренной простоты (за единственным исключением — анекдотически безвкусной строчки «О как ты красив, проклятый!». Невозможно понять, как только она написалась)...».⁶⁰ А читатель из круга Вяч. Иванова («нежный мой брат», называл его тот) С. В. Троцкий вспоминал в 1934 году: «Стихи ее почти всегда имели громадный успех. С певучей простотой они несли и „остроту“, обычно в одной фразе, строке; напр<имер>, „как ты красив, проклятый“, „разве ты не знаешь, что душа бессмертна“;⁶¹ на это указал как-то В. И., именно — на остроту».⁶²

Или такие столкновения оценок: «„Как соломинкой, пьешь мою душу. Знаю, вкус ее горек и хмелен. Когда кончишь, скажи“. Душа, словно какое-нибудь „glace“ или лимонад к кофе!»;⁶³ «Ахматова не боится даже прозаизмов, зная, что одушевленные ее темпераментом, включенные в общую стихотворную ткань, они приобретают своеобразную поэтическую окраску. „Как соломинкой пьешь мою душу“, обращается она к другу».⁶⁴

О другом стихотворении из «Вечера»: «Мне лень нагибаться, чтобы вытащить из вороха книг, лежащих на полу, Анну Ахматову; где-то есть у нее игрушечные лошадки или что-то в этом роде»;⁶⁵ «...не сразу распознается смысл той или иной строчки, той или иной детали, получающей в начале характер случайности:

По аллее проводят лошадок.

Почему уменьшительная форма — лошадок? Заглавие стихотворения — „В Царском Селе“ не дает разрешения. Но вот дальше читаем:

А теперь я игрушечной стала,

Как мой розовый друг, какаду.

Становится все понятно. Сковавший душу „предсмертный бред“ сделал и ее „игрушечной“ и окрасил также перед ней весь мир, и она вошла в иное, игрушечное мертвое царство».⁶⁶

«Сильные места», удивлявшие сквозной тенденцией, выписывал В. Г. Сахновский: «Но есть в ее поэзии странная одна черта. Анна Ахматова любит мертвое. Она часто сравнивает живое с мертвым. Она любит сравнить свод воздушный с синим стеклом. Или пишет: небо ярче синего фаянса,⁶⁷ или осень развесит желтые флаги на вязах,⁶⁸ или в разметавшихся косах заплетены иммортели и так сухо пахнут они. Или сравнит водяную гладь с синей скатертью»;⁶⁹ «Все образы, использованные этой вольной и капризной любовницей — женские, в привычном смысле, в смысле матери или хозяйки, семейны и домовиты, как в прекрасной метафоре, в которой влажная текучая поверхность становится „скатертью воды“».⁷⁰

«Сильным» делает фрагмент текста читательское вдохновение, и сильным может стать даже междустрофный интервал, как во влюбленном разборе Лидии Чуковской: «Как перевести пробел между строками, тот набираемый легкими воздух между двумя четверостишиями?

Хорошо здесь: и шелест и хруст;

С каждым утром сильнее мороз.

В белом пламени клонится куст

Ледяных ослепительных роз.

Тут каждая строка в ледяном серебре инея. Но „вино прелести“, — белая бумага между строкой, завершающей первое четверостишие, и той, которая начинает второе. На вид пробел как пробел, но именно здесь набираешь в легкие морозный воздух в каком-то изнеможении от предчувствия горя и счастья — а может быть, и подъема в гору:

И на пышных парадных снегах

Лыжный след, словно память о том...

На слове „память“ голос падает, потому что сердце падает, припомнив. След в душе и след на пышных снегах».⁷¹

На примере этого стихотворения можно увидеть, как читатель делает «сильным» и кажущуюся техническую слабость текста: «Своеобразная постановка рифм хруст-куст, мороз—роз, дальше: веках-снегах, о том—вдвоем отвлекают вниманье от конца стихов, перенося его равномерно на все протяженье стиха, делают пленительной „банальность“ этих рифм, видоизменяя семантический рисунок стиха по сравненью с рисунком при „богатых“ рифмах эпохи символизма».⁷²

Исходя из приоритета информации о взаимодействии ахматовских стихов с читателями, нами и предлагается рубрикация комментарийной статьи в научном издании:

I. Выходные данные первопубликации и републикаций. II. Текстологическая справка. III. Паратексты. IV. Метрический облик. V. Разъяснение имен. VI. Realia. VII. Цитаты. VIII. Интертекстуальность. IX. Сильные места. X. Интермедиальная жизнь стихотворения. XI. Разное.

I. В этом разделе, как и в последующих, фактография предпочтительна не регистрирующая, а функциональная и аналитическая: репутация издания, история отношений Ахматовой с издателями и обстоятельства публикации. Обычная ситуация: Ахматова дала в журнал или газету 2-3 стихотворения, выбрано же было только комментируемое. Так, в Отделе рукописей ИМЛИ хранится авторизованный список стихотворения «Шепчет: я не пожалею.» с датой рукой Ахматовой «21 марта 1922» и с пометой «Принято» — видимо, принято журналом «Москва», где было напечатано, но ведь, возможно, были и другие — с пометой «Не принято». Такой случай мы видим в ситуации отбора и отвержения П. Е. Щеголевым стихов для газеты «День» весной 1914 года.⁷³

Следует отметить казусы, когда выход в свет медлил: «В 1912 году Ахматову, только что прославившуюся, кто-то из заправил „Нивы“ очень просил дать стихи. Ахматова немного поломалась: „У меня сейчас ничего нет, я вам пришлю“. И действительно, скоро прислала. Месяц спустя она получила от г-на Маркова свои стихи с запиской: „М. Г. К сожалению... “. Марков был не виноват — он делал свое дело. Об Ахматовой его не предупредили».⁷⁴

Реальным субстратом этого анекдота у любившего присочинить мемуариста могло быть прохождение оставленной без движения, но потом вынутой из долгого ящика ахматовской присылки, напечатанной-таки в «Ниве» через 8 месяцев после выхода «Вечера».⁷⁵ Весьма правдоподобно предположение комментатора, что именно об этой публикации шла речь в письме Н. Н. Пунина 1935 года: «Очень смеялась над Юрочкиным (искусствоведа Ю. Д. Соколова. — Р. Т.) озорством, но потом все же вспомнила все стихотворение до конца; обвиняет в напечатании стихов Городецкого; любопытно, что некоторые стихи „Вечера“ написаны раньше».⁷⁶ Для истории этого стихотворения, никогда автором не перепечатывавшегося, немаловажно, что оно вошло в читательские биографии публикацией в популярнейшем издании. З. А. Авдеева в 1962 году писала Ахматовой из Петрозаводска: «Я сибирячка, в 1920 г. 13-летняя прочитала в журнале „Нива“ за 1912 г. стихи: „Приходи на меня посмотреть, / Приходи, я живая, мне больно...“. Они очень поразили меня, хотя я еще не совсем поняла их, с тех пор я стала искать Ваши стихи и наслаждаться ими».⁷⁷ Из «Нивы» стихотворение заимствовалось в провинциальной периодике, например в газете «Северное утро».⁷⁸

Печатную/непечатную историю стихотворения «Я и плакала и каялась...» Ахматова рассказала П. Н. Лукницкому в 1925 году: «Стихотворение 1911 г. <...> „Не напечатано случайно, может быть, в какой-то журнал давала, в редакции долго лежало, а потом журнал закрылся. Что-нибудь такое. Надо его в издание «Петрограда» включить“ (АА)».⁷⁹

В комментариях к 6-томному собранию сочинений о стихотворении «Сразу стало тихо в доме...» сказано: «...кем передано в журн. „Аргус“ для публикации в качестве самостоятельного произведения — неизвестно».⁸⁰ В данном случае это устанавливается сравнительно легко — Н. Э. Радловым, в то время приглашенным составлять стихотворный отдел в «Аргусе», с ним в 1917 году у Ахматовой было дружеское сближение.⁸¹ Но важнее другое — правильно поставленный комментаторский вопрос: «кем передано для публикации», т. е. кто рекомендатель, отборщик, браковщик.⁸² Это же важно и в истории републикаций. Например, «Это просто, это ясно...» впервые напечатано в газете «Петроградское эхо» (1918. 22 янв.), а потом в киевской газете «Свободные мысли» (1918. 21 окт.) и в сборнике «Стихи 1918» (М.; Одесса: Изд. «Современные проблемы», [1919]. С. 4). Это значит, что вместе с И. Василевским-Не-Буквой, редактором «Петроградского эха» стихи эти или в виде редакционного портфеля, или просто комплекта «Эха» перебрались в Киев, оттуда перепечатаны в Одессе (как можно предположить по составу альманаха — А. М. Федоровым).⁸³

Желательно также указание на исторические контексты первого и последующих вхождений текстов в читательский обиход, на место и время их обнародования. Андрей Левинсон вспоминал три года спустя о стихотворении «А ты теперь тяжелый и унылый...»: «Нет предела этой жертвенной готовности принять горшую из мук, самое безысходное страдание, лишь бы жертва была запечатлена любовью. Тому порукой стихотворение, памятное среди всех, поразившее меня, еще когда появилось оно впервые на столбцах вечерней газеты в разгаре революционного пафоса и революционной суеты».⁸⁴ Газетные заказы к календарным датам, к Пасхе и Рождеству, предопределяли отбор стихов по наличию соответствующих праздникам мотивов.⁸⁵ Альманахи иногда предполагали тематическое единство, и соответствие или несоответствие ему являет существенную черту публикации, как в стихотворении «Целый год ты со мной неразлучен...», которое в числе прочих имеется в виду в журнальном отзыве: «Некоторые стихи помечены датами, предшествующими войне, и не имеют к ней отношения, но большинство говорит о войне».⁸⁶

В двух, по меньшей мере, дореволюционных случаях журнальные публикации налагали известное содержательное ограничение — специальные подборки акмеистических стихотворений в третьем номере «Аполлона» за 1918 год и в пятом номере «Заветов». С первым эпизодом связана история стихотворения «Я пришла тебя сменить, сестра...», о котором в 1989 году Ахматова сказала: «Это единственное мое стихотворение, которого я и сама никогда не могла понять».⁸⁷ И выделила его в 1960-е: «...мне очень нравится оставшееся без всякого продолжения несколько темное и для меня вовсе не характерное стихотворение „Я пришла тебя сменить, сестра...“ — там я люблю строки:

И давно удары бубна не слышны,

А я знаю, ты боишься тишины.

То же, о чем до сих пор часто упоминают критики, оставляет меня совершенно равнодушной».⁸⁸ В публикационный провенанс этого стихотворения входит и конфликт с составителем подборки: «Несмотря на все протесты, уговоры и возмущение Гумилева, она потребовала, чтобы оно появилось именно в этом номере „Аполлона“, грозя в противном случае ничего не дать <...>. — „Хохлацкое упрямство!“ — сокрушенно вздыхал Гумилев. — „Хороша иллюстрация к акмеизму <...>“».⁸⁹ И действительно, критика в лице Александра Дейча резонно указала, что в этом стихотворении акмеистка Ахматова строками «Ты уже не понимаешь пенья птиц, / Ты ни звезд не замечаешь, ни зарниц» повторяет Бальмонта. «Таким образом, новые теории ничуть не поддерживаются стихами акмеистов».⁹⁰

Стихотворение «Ты письмо мое, мальчик, не комкай...», переданное для подборки акмеистов в «Заветах», наоборот, могло быть выбрано как в известном смысле декларативно антисимволистское:

Не пастушка, не королевна,

Не монахиня больше я —

В этом сером и будничном платье

На стоптанных каблуках.⁹¹

Несомненно, должны быть указаны прижизненные републикации разнообразного вида. Это прежде всего цитируемые полностью (или частично) стихи в критических статьях. Например, М. Б. Гершензон писала М. О. Гершензону 3 августа 1915 года: «.взялась за Р<усскую> М<ысль>. Прочла все стихи Ахматовой в статье Недоброво. Стихи мне очень нравятся, а статья нет. Купи ее сборник „Четки“».⁹² Это может быть воспроизведение в настенных календарях, например стихотворение «Черная вилась дорога…» в «Календаре отрывном на 1917 г. изд. т-ва „Отто Кирхнер“» на листке за 27 августа 1917 года,⁹³ или подпись под картинкой, — например вторая строфа стихотворения «Чем хуже этот век предшествующих? Разве...» к ностальгическому рисунку Б. Зворыкина «Соловецкий монастырь. Белое море» в рубрике «Города и годы» (мирный пейзаж, купола с крестами, монахи разгружают барки) в эмигрантском журнале,⁹⁴ или подтекстовки в нотных изданиях.⁹⁵ Особенно важны для историко-литературного паспорта стихотворения его вхождения в антологии. Достаточно вспомнить, какую роль в знакомстве с ахматовской поэзией для первого советского поколения, по свидетельствам А. Твардовского, С. Аллилуевой-Сталиной⁹⁶ и многих менее именитых читателей,⁹⁷ сыграла подборка в антологии И. Ежова и Е. Шамурина «Русская поэзия ХХ века» (1925), куда вошли 32 стихотворения Ахматовой.

Вероятно, здесь же есть смысл учесть «устные публикации» (декламация в концертах, по радио, грамзапись; выступления как авторские, так и исполнительские, о которых подробнее см. в разделе X) и «альбомные публикации», как внесенное в альбом С. А. Толстой-Есениной двустишие с опиской в дате записи (надо: 13 июля):

«От других мне хвала — что зола.

От тебя и хула — похвала.

1931. Май

Записано 13 июня <81с!> 1932 г. Москва.

Ахматова».⁹⁸

И в этом же разделе надо отмечать факт распространения стихотворения в так называемом самиздате — например, историю приключений стихотворений «Один идет прямым путем...» и «Я пью за разоренный дом...».⁹⁹

II. Текстологическая справка (наличие, качество, местонахождение черновых и беловых вариантов и редакций, наиболее существенные разночтения, искажения, исправления, опечатки) тоже строится с учетом бытования произведения в читательской среде. Так, в стихотворении «Муж хлестал меня узорчатым.», впервые напечатанном в журнале «Русская мысль» (1911. № 12. С. 216), при воспроизведении в сборнике «Вечер» содержалась опечатка: «Вышел сборник, напечатано было: „или любишь белоокую...“. Поэтесса думала одно время сжечь все издание, и была права, так как многие ценители ее таланта именно в „белоокой“ находили особую прелесть, свежесть и остроту».¹⁰⁰

Перепись разночтений неотрывна от информации об обратной связи с читателями, будь то их сообщения об огорчении от замены строчки «У озерных глухих берегов» на «У озерных грустил берегов» в сборнике стихотворений 1958 года или мнение рецензентов о новации в сборнике «Из шести книг»: «Очевидно, с целью разжевывания недостаточно чутким читателям смысла „Сероглазого короля“ вставлены в издании 1940 года совершенно чудовищные строчки:

И покажу ей над башней дворца

Траурный флаг по кончине отца, —

строчки, убивающие стихотворение, лишающие его необходимой поэтической недоговоренности. Чеховское издательство и здесь воспроизвело порчу текста, имеющуюся в сборнике „Из шести книг“»;¹⁰¹ «...вставлено никчемное двустишие, отнимающее у лирической пьесы прелесть криптограммы. Стихотворение испорчено. Можно легко представить, что эта вставка предложена Ахматовой кем-то».¹⁰² Приведем и отклик украинского поэта-эмигранта на сборник «День поэзии» 1963 года: «Впечатление художественной и, вообще, творческой пустоты сборника, не только не компенсирует, но, может, еще больше подчеркивает помещенная в нем потрепанная, порезанная и обрезанная (цензурой или редакторами?) уже известная нам „Поэма без героя“ Ахматовой. Это выдающееся произведение известной поэтессы петербургского прошлого уже давно было опубликовано за границей: и самые яркие отрывки, и полностью, а то и в двух редакциях. <…> Остались от „Поэмы“ только побочные и „обрамляющие“ детали, а основа произведения — отсутствует. Кому это было нужно — знает разве что товарищ (может, теперь уже «сударь»?) редактор...».¹⁰³

Что касается цензуры, то сегодня приходится напоминать о существовании цензуры не только советской,¹⁰⁴ но и царской,¹⁰⁵ заменявшей точками строки «А теперь пора такая, / Страшный год и страшный город» в стихотворении «Будем вместе, милый, вместе…» (Голос. 1916. 1 янв.).

III. Комментарии к заголовкам начинаются с истории и семантики титулов книг и названий разделов — обзора первоначальных вариантов («Могила Эхо» вместо «Вечер»¹⁰⁶), контекста мировой поэтической традиции («Четки» и заглавия Франсиса Жамма и др.¹⁰⁷), пояснения издательской стратегии («Белая стая» вскоре после вышедшего в том же издательстве сборника Михаила Струве «Стая»), рассмотрения возможного неподконтрольного подтекста («Тростник»¹⁰⁸).

Экспликация посвящений в случаях друзей-поэтов (Н. Гумилев, М. Лозинский, В. Нарбут, О. Мандельштам, Б. Пастернак, М. Цветаева и др.¹⁰⁹) требует индекса поэтических перекличек. Читательское предощущение наличия сокрытых посвящений порождает безответные вопросы к тексту — так, Н. И. Харджиев писал: «...точный адресат стих<отворения> „Художнику" мне неизвестен. Во всяком случае, это не Осмеркин. С живописью Белкина я не знаком (были ли у него пейзажи?), но с ним А. А. встречалась и в более поздний период».¹¹⁰

Об ахматовских эпиграфах существует уже сравнительно обширная литература.¹¹¹ И в этом случае указание на источник должно сопровождаться минимальной характеристикой последнего. Например, эпиграф (приведенный по памяти) к стихотворению «Последнее возвращение»:

У меня одна дорога:

От окна и до порога (Галкин)¹¹² —

взят из стихотворения писавшего на языке идиш поэта Самуила Галкина. Это стихотворение (которое, вероятно, слышал сидевший в одном концлагере с Галкиным Н. Н. Пунин) было сочинено в лубянской камере по-русски и для конспирации записано еврейскими буквами:

Есть дороженька одна —

От порога до окна,

От окна и до порога

Вот и вся моя дорога.

Я по ней хожу, хожу,

Ей про горе расскажу,

Расскажу про все тревоги

Той дороженьке-дороге.¹¹³

Стихотворение о личной драме через эпиграф приобретает подтекст, который Ахматова считала «задней мыслью» пушкинской повести «Египетские ночи»: «весна из окна темницы».¹¹⁴

Игра с датами под стихами составляет существенную часть диалога с читателями, для которых даты являлись ключом к опознанию реалий — адресата и «героя» стихотворения.

Именно вопрос об образе героя интересовал, вероятно, М. С. Шагинян, когда она писала о «Колыбельной» (1915 года): «...в очаровательной „Колыбельной“ (какого года?)».¹¹⁵

IV. Метрическая спецификация стихотворения поверяется эффектом воздействия на исторического читателя, которому текст был прямо адресован: «строгий и благолепный амфибрахический „Бежецк“»;¹¹⁶ «соединением простоты с глубокостью в содержании и какого-то особого, только ей принадлежащего, тревожаще-чарующего своеобразным ритмом, формой» — о стихотворении «От любви твоей загадочной.»;¹¹⁷ «Анна Ахматова не описывает. Ритм ее стихотворения, его внутреннее содержание непосредственно дают чувства страдающей души. В прерывистом ритме этого стихотворения, в его структуре чувствуется страдание. Когда человек страдает, его душа воспринимает мир разорванным, распадающимся, он чувствует предметы разобщенными, он теряет живую связь вещей. И тогда в его сознание остро врезываются отдельные звуки, отдельные вещи. „На столе забыты хлыстик и перчатка. Круг от лампы желтый". и т. д.»¹¹⁸ — о стихотворении «Дверь полуоткрыта…».

V. Имена, т. е. все, написанное с прописной буквы, разъясняется не формально, а по существу, здесь комментарий должен прямо ответить на вопрос «почему здесь» или «что вдруг». Скажем, ходовая метафора «явление природной стихии как восточный завоеватель», как у Маяковского о ночи в «Облаке в штанах» — «Пришла. / Пирует Мамаем, / задом на город насев»,¹¹⁹ у Хлебникова — «Пусть сосны бурей омамаены, И тучи движутся Батыя» («Усадьба ночью, чингисхань!»¹²⁰) — в случае стихотворения о Пастернаке использует имя Тамерлана («И снова осень валит Тамерланом») потому, что у Пастернака в стихотворении «Вечерело. Повсюду ретиво (1931)» тюркомонгольский военачальник помянут:

А вдали, где, как змеи на яйцах,

Тучи в кольца свивались, — грозней,

Чем былые набеги ногайцев,

Стлались цепи китайских теней.

<…>

Точно там, откупался данью,

Длился век, когда жизнь замерла

И горячие серные бани

Из-за гор воевал Тамерлан.¹²¹

Раскрытие имен — процедура наиболее привычная в издательской практике, но если ее углублять, как повелось в начинаниях последних лет, то только под углом зрения участия имен собственных в смысловой стройке целого текста.

Остановлюсь на одной комментаторской контроверзе, когда претензия к комментаторской работе мне представляется не столь важной: «Достаточно ли объяснение по поводу „Федоровского собора“ в примечаниях к „Русскому Трианону“? Мне казалось, что в комментариях следует указывать точное название храма, ведь русская церковь знает как минимум двух Святых Федоров: Св. Федора Тирона и Св. Федора Стратилата; это разные святые с разными житиями».¹²²

Все версии происхождения имени Феодоровского Государева собора в Царском Селе ведут к Св. Федору Стратилату, но полагаем, что это не самая нужная информация для понимания данного текста. Меж тем как время и усилия (правда, весьма скромные) для добывания ее психологически отвлекают комментатора (а затем и читателя научного издания) от действительно необходимых примечаний к строкам: «...было про то, что Расп<утин> и горе!

Служил обедню в Федровском Соборе.

(Царскосельский слух 16 года.)»¹²³

И Гришка сам — распутник. Горе! горе! —

Служил обедню в Федровском соборе.¹²⁴

Примечания должны предъявить сведения о причинах зарождения и распространения этого слуха, например дневниковую запись царскоселки от 29 февраля 1916 года: «Рита вернулась из Федоровского собора в трансах. Григорий был в соборе в поддевке, синей рубашке, стоял у самой решетки. Когда появилось какое-то малознакомое лицо, солдат сводного полка стал всплошную за его спиной, два других по бокам. Зачем этот вызов, это всенародное появление, эта охрана негодяя?»¹²⁵ Ср. воспоминания о первой неделе Великого поста 1916 года: «После краткой, в течение нескольких минут, исповеди у своего духовника, на первой неделе Великого поста 1916 г., Государь более часу вел духовную беседу со „старцем“ Григорием Ефимовичем. В субботу на этой неделе в Федоровском соборе причащались царь и его семья, а вместе с ними и их „собинный“ друг, Григорий Ефимович. Царская семья во время литургии стояла на правом клиросе, а „друг“ в алтаре. „Друг“ причастился в алтаре, у престола, непосредственно после священнослужителей, а уже после него, в обычное время, у царских врат, как обыкновенные миряне, царская семья. Причастившись, Распутин сел в стоявшее в алтаре кресло и развалился в нем, а один из священников поднес ему просфору и теплоту „для запивки“. Когда царская семья причащалась, Распутин продолжал сидеть в кресле, доедая просфору. Передаю этот факт со слов пресвитера собора Зимнего Дворца, прот. В. Я. Колачева, сослужившего в этот день царскому духовнику в Федоровском соборе и лично наблюдавшего описанную картину».¹²⁶

VI. Из реалий в многонаселенном и щедро обставленном, энциклопедически всеохватном поэтическом мире Ахматовой приходится выбирать те, которые вызывали вопросы у исторического читателя. Некоторые были заданы прямо автору.

16 августа 1962 года итальянский поэт и переводчик Бруно Карневали просил разъяснить непонятные слова: «Дворец Фонтанный», «мангалочий дворик»,¹²⁷ «подкапризовый». «Кто это „таинственный художник"?»¹²⁸ Это письмо осталось без ответа, но в своем издании¹²⁹ Карневали точно разъяснил стихи «Он ко мне во Дворец Фонтанный», «Туда по подкапризовой дороге». Строки «Совсем не тот таинственный художник, избороздивший Гофмановы сны» объяснены как отсылка к «Эликсиру Сатаны» Э. Т. А. Гофмана, где о загадочном инфернальном чужеземном портретисте говорит парикмахер Пьетро Белькампо: «....этот Живописец, или Вечный Жид, Агасфер, или же Бертран де Борни , Мефистофель, Бенвенуто Челлини, или Св. Петр, но во всяком случае, выходец из того света».¹³⁰ Однако в строках —

И под ветер с незримых Ладог,

Сквозь почти колокольный звон,

В легкий блеск перекрестных радуг

Разговор ночной превращен —

из стихотворения «Истлевают звуки в эфире…» он неверно понял множественное число гидронима (превращающее Ладожское озеро в нарицательное обозначение невидимых Китежей под русскими озерами) как обозначение двух населенных пунктов — Новая Ладога и Старая Ладога.

Вызывала вопрос строка «С похорон одного поэта» в стихотворении «Когда человек умирает» (1940). Н. И. Харджиев отвечал на него: «„Когда человек умирает…“ — как известно, А. А. хоронила Блока. Других поэтов она не хоронила. Помню и мой разговор с нею о фотопортретах Маяковского, с каждым годом теряющих сходство с поэтом, которого ретушеры никогда не видели. Той же участи подверглись и посмертные портреты Блока».¹³¹

Среди наиболее живучих читательских вопросов — проблема прототипов «героев» ахматовской любовной лирики.¹³² Чаще всего подставляли Блока и Гумилева, и эти домыслы как часть истории стихотворения должны быть зафиксированы в комментарии. Гумилева видели в стихотворении «В последний раз мы встретились тогда...» (1914): «Я закрываю глаза и вижу, как высокий человек в кавалерийской шинели склонился к маленькой женщине»¹³³ — см. по этому поводу слова Ахматовой: «...побеседовать со своим мужем могла бы дома за завтраком, и вовсе незачем идти для этого на набережную».¹³⁴ Также и в стихотворении «Проплывают льдины звеня…» (посвященном В. К. Шилейко¹³⁵): «Папа говорил, кому оно посвящено — Н. С. Гумилеву».¹³⁶ Ю. П. Анненков полагал, что это Н. С. Гумилев сказал: «Я верный друг!» — и коснулся платья.¹³⁷ По поводу помещения стихотворения «Пока не свалюсь под забором…» (В. А. Знаменской Ахматова сказала 24 августа 1963 года в Комарове, что адресат — покойный Н. В. Недоброво¹³⁸) в мемориальном блоковском выпуске альманаха было замечено, что они «посвящены, по-видимому, другому поэту».¹³⁹

VII. Цитаты прямые и непрямые. Прямыми цитатами мы назовем выделенные графически (кавычки; в окончательном тексте или — часто — в черновиках) или стихово (зачин, финал, enjambement, ритмический курсив). При этом надо называть источник с указанием привносимого подтекста. То есть, например, к строке «Уж не сказку ль про синюю бороду» в стихотворении «Слух чудовищный бродит по городу...» не только надо назвать сказку Шарля Перро, но и напомнить по поводу следующих строк — «Как седьмая всходила на лестницу, / Как сестру молодую звала»¹⁴⁰ — что на помощь призывалась сестра по имени Анна (смысловая игра с соименницами есть во многих ахматовских стихах¹⁴¹).

Непрямые цитаты¹⁴² — то, что О. Д. Форш назвала «междустрочными», говоря о стихотворении «А Смоленская нынче именинница…»: «Поэт мнился рыцарем, высоко вознесенным на щитах. И одни стихи, ему посвященные, отразили это впечатление в междустрочном уподоблении Лоэнгрину:

Принесли.

Наше солнце, в муках погасшее — Александра, лебедя чистого».¹⁴³

Непрямая цитата, например, покоящаяся на «остриях» двух слов «звоны» и «клен», это — отсылка к монологу заглавного героя гумилевской драмы «Гондла» в стихотворении с отказом от метемпсихоза «Но я предупреждаю вас…»:

Ни ласточкой, ни кленом,

Ни тростником и ни звездой,

Ни родниковою водой,

Ни колокольным звоном —

Не буду я людей смущать.¹⁴⁴

Ср.:

Колокольные ясные звоны

Нежно сердце мое разобьют.

И, не слушая волчьей угрозы,

Буду близкими я погребен,

Чтоб из губ моих выросли розы,

Из груди многолиственный клен.¹⁴⁵

VIII. Интертекстуальные соотнесения не обязательно являются цитированием первоисточника — связь с ним может пролегать через множество текстов-посредников. Таково, например, клише в стихотворении 1918 года —

Ты всегда таинственный и новый,

Я тебе послушней с каждым днем,

Но любовь твоя, о друг суровый,

Испытание железом и огнем,¹⁴⁶

дополнительное внимание комментатора к которому привлекает написанное приблизительно в то же время любовное письмо Н. Гумилева: «Огненное искушенье, о котором говорит апостол Петр, предназначено мне, а не Вам»¹⁴⁷ — ср.: «Возлюбленные! Огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного...» (1 Пет. 4: 12).

В этом же разделе целесообразно каталогизировать диагностированное историческим читателем стилистическое сходство. Таких высказываний много (о пушкинском, баратынском, тютчевском, блоковском, некрасовском и других влияниях). См., например, о стихотворении «Плотно сомкнуты губы сухие...» (1913): «…напряженно литургическое, напоминающее Иннокентия Анненского».¹⁴⁸

IX. «Сильные места», вычленяемые читателями, это, как правило, финалы — как строка «Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему»: «Благородством мысли, парнасской мудростью насыщено стихотворение А. Ахматовой „Небывалая осень...“ — „весенняя осень“. Лишь последняя строчка звучит как будто бы и не по-парнасски — быть до конца парнасцем Ахматовой, конечно, мучительно».¹⁴⁹

Особо следует отметить свидетельства исторического читателя о прагматике текста, определяющего читательское поведение, содержащего механизм запуска телесной стратегии читателя (его улыбку, слезы, вздох, остановку чтения, перечитывание): «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой».¹⁵⁰ Таким программирующим читателя «жестом» Георгий Шенгели считал стих «Воздух силясь губами поймать» из стихотворения «Плотно сомкнуты губы сухие»: «В строке пять звуков, при которых происходит работа губ (в, б, м, п, м); губы непрерывно сближаются и размыкаются (при произнесении других звуков); произносящий эту строку как бы сам ловит губами воздух, в соответствии с изображаемым».¹⁵¹

X. Справка об интермедиальности сообщает о прижизненном отражении текста в других искусствах: драматическом, музыкальном, изобразительном. У нас есть даже пример кинематографический — Фаина Раневская в роли директора провинциального музея читает в киноновелле «Три гвардейца» в фильме «Родные берега» (Ташкентская киностудия, 1943) вторую строфу стихотворения «Молитва» с заменой эпитета «темная» — «Чтобы туча над скорбной Россией / Стала облаком в славе лучей». Напомню, что, например, в пьесе М. Э. Козакова «Чекисты» в сцене в «Подвале поэтов» (т. е. в «Привале комедиантов») некая «Поэтесса» читает из стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы»:

Навсегда забиты окошки....

Что там — изморозь или гроза?¹⁵²

Контакт аудитории с ахматовскими стихами проходил через декламацию и автодекламацию.¹⁵³ В 1920-е годы, например, заметной исполнительницей была В. Л. Юренева: «Вслушайтесь, как неожиданно артистка толкует ахматовский „Разрыв“! Сколько болезненной траги-веселости в простых словах: „Меня покинул в новолунье...“»;¹⁵⁴ «Мимолетные миниатюры Ахматовой, с очарованием души и техники переданные Юреневой, потеряли чистоту рисунка от музыки, совершенно тут ненужной».¹⁵⁵ Смысловые ресурсы поэтического сообщения в трансформированном виде доходили и через музыкальные пьесы на ахматовские стихи: «Зоя Лодий спела несколько романсов на слова Ахматовой. Наиболее сильный романс — [М. Ф.] Гнесина „Хорони меня ветер“, в котором дается ощущение бури в степи, ветра, ночи.¹⁵⁶ Совсем вульгарен, отдает цыганщиной, романс [В. С.] Горовица „Жала руки под темной вуалью“».¹⁵⁷

XI. Разное. Я предложил бы зарезервировать этот раздел для выборочных эпизодов бытования стихотворения. На примере разбиравшегося выше стихотворения «Чем хуже этот век предшествующих? Разве…» покажу, что могло бы войти в завершающий раздел комментарийной справки.

Совпадения с другими синхронными сочинениями, как, например, с финалом стихотворения И. Г. Эренбурга «Бьется пташка в траву ныряет...», написанного в 1920 году в Коктебеле и Ахматовой неизвестного (впрочем, видимо, несущего отпечаток тютчевского стихотворения «Последняя любовь»):

Нет ни Творца, ни твари.

Только там на западе — смотри —

Еще медлит истаять нежное зарево

Последней земной зари.¹⁵⁸

Устанавливаемые критикой точки схождения стихотворения с современными ему — по-видимому, оно имеется в виду в разговоре о стихах Б. Пастернака: «.такие жуткие стихи, приводящие на память аналогичные у Анны Ахматовой:

А в наши дни, и воздух пахнет смертью, —

Открыть окно, что жилы отворить».¹⁵⁹

Свидетельства «рядовых» читателей — дневниковая запись от 4 января 1922 года: «Я все чаще и чаще повторяю одно чудное стихотворение Анны Ахматовой».¹⁶⁰

Реакции поэтические — «Ответ Анне Ахматовой» («Суров сей век и тягостен без меры.») А. Э. Беленсона.¹⁶¹

Резонанс в первом поколении читателей — «А ведь мы, как все подсоветские, были „западниками“ не потому, что советский человек обязан быть западником, но и потому, что читали Ахматову:

Еще на Западе земное солнце светит,

И кровли городов в его лучах горят»,¹⁶² —

и в последующих — на примере Иосифа Бродского.¹⁶³

Возможно, поскольку речь идет о дефинитивном (на какое-то время) комментарии, в этом разделе следует указывать на заведомо ошибочные прочтения (в критике, переводах, комментариях) и, учитывая вековой опыт читательской и исследовательской фантазии, памятуя, как говорила Ахматова, «о тенях, которые мерещатся читателям»,¹⁶⁴ желательно к тем местам текста, которые доказали свою способность быть неверно интерпретированными, делать примечания на манер старинных комментаторов: «не путать с тем-то!». Это противокоррозийные меры против неизбежного искривления смыслов, вплоть до превращения их в прямо противоположные, при будущих попытках реферирования научного комментария, фрагментарного цитирования, сливания вместе с альтернативными комментариями и другими формами утилитарного использования в массовой культуре и учебной рутине.

Итак, в будущем полном собрании сочинений предлагается комплексный комментарий, охватывающий разнофактурную группу параметров текста, регистрирующий все формы фрагментарного и трансмедийного бытия текста, причем текста как явления динамического, не равного самому себе на протяжении всего своего существования в читательском сознании. Этот комментарий призван подать произведение в его первоначальной свежести как событие в истории литературы, даровавшее «наслаждение текстом» читательским ожиданиям или шокировавшее первых читателей,¹⁶⁵ и одновременно осветить его как образец собственно классики, живущей именно в перечитывании.