DOI: 10.31860/0131-6095-2022-1-39-49

© А. А. ДОБРИЦЫН (Швейцария)

ЭЛЕГИЯ А. П. СУМАРОКОВА «ПРЕСТАНЬТЕ ВЫ, ГЛАЗА, ДРАЖАЙШЕЮ ПРЕЛЬЩАТЬСЯ...» И НЕКОТОРЫЕ ЕЕ ФРАНЦУЗСКИЕ ОБРАЗЦЫ¹

Как всем известно, перевод или переложение может оказаться сильно отличающимся по смыслу от оригинала. Иногда это происходит от непонимания переводчиком чужой эпохи и культуры, но порой оригинал деформируется сознательно, поскольку «преложитель» относится к иноязычному произведению лишь как к источнику некой общей идеи, которая стоит того, чтобы ей воспользоваться, но при этом позволительно как угодно ее переиначивать.

Ясно, что в такой ситуации источник вдохновения оказывается трудно распознаваемым, так что и само употребление слова «источник» становится не вполне обоснованным.

У Сумарокова мы находим примеры такого крайне вольного обращения с иноязычными текстами (если принять предположение, что он и вправду брал за основу чужие образцы, что в случае их переиначивания трудно доказать).

Например, два его небольшие произведения (басня «Коловратность» и эпиграмматическая сказка «Милон на многи дни с женою разлучился...») построены, вероятно, на основе басен Ф. фон Хагедорна (соответственно «Der Marder, der Fuchs und der Wolf» («Куница, лиса и волк») и «Helena und Menelaus» («Елена и Менелай»)).

Если предположить, что немецкое четверостишие в самом деле является источником «Коловратности», можно усмотреть у Сумарокова следы оригинальной Хагедорновой басни.

Общими оказываются следующие черты: а) наличие цепочки хищников и жертв, устроенной так, что хищник в свою очередь оказывается жертвой (хотя у Сумарокова эта цепочка замкнута, а у Хагедорна нет); б) крайне лапидарный стиль без всяких эпитетов, не совсем обычный для сумароковских басен (хотя и не уникальный); в) довольно специфическая деталь: в обеих баснях в третьем звене цепочки уточняется орудие убийства: в русской басне лев убивает медведя зевом, а в немецкой волк убивает лису зубом. Кроме того, сумароковское «И видно нам неоднократно» эквивалентно Хагедорнову стиху «Mein Leser, diese drey bewahren».

Однако бросаются в глаза и различия: в морали, в замкнутости цепи, в природе персонажей и в их количестве.

Имеется пример столь же свободного обращения Сумарокова и с другим стихотворением Хагедорна — эпиграмматической сказкой «Елена и Менелай» (перевод из Л. Аламанни): это сумароковское десятистишие «Милон на многи дни с женою разлучился…» (1756).

Милон на многи дни с женою разлучился,

Однако к ней еще проститься возвратился:

Она не чаяла при горести своей,

Что возвратится он опять так скоро к ней,

Хотя ей три часа казались за неделю,

И от тоски взяла другова на постелю.

Увидя гостя с ней, приезжий обомлел.

Жена кричала: что ты муж оторопел?

Будь господин страстей и овладей собою;

Я телом только с ним, душа моя с тобою.⁴

У Хагедорна Елена приводит тот же довод: она лишь телом была с Парисом, а душой оставалась с Менелаем.⁵

В обоих произведениях неверная жена оправдывается перед мужем тем, что она изменила лишь телесно, а душа ее по-прежнему принадлежит законному супругу (и поскольку душа главнее тела, он должен этим довольствоваться). Однако, если мы и находим в обоих стихотворениях общую схему и равно комически обыгранное противопоставление души и тела, мы видим и множество различий, включая структурные. Так, Сумароков отбросил пуанту Хагедорна (у него ответ Елены — не пуанта, а часть экспозиции, пуанта же состоит в ответе Менелая: если так, то на мою долю осталась худшая часть), а фрагмент оригинальной экспозиции превратил в новую пуанту и досочинил новую экспозицию. Эта переработка финала сходна с изменением морали в «Коловратности».

Таким образом, можно усмотреть в двух рассмотренных ситуациях некоторый параллелизм и выдвинуть гипотезу, что Сумароков дважды обращался к творчеству Хагедорна и в обоих случаях трансформировал оригинальный немецкий текст схожим образом.

С другой стороны, степень смысловой модификации такова, что будет законным и усомниться в генетической связи немецких стихотворений с сумароковскими.

В такой ситуации окончательным судьей оказывается исследовательская интуиция, зачастую весьма обманчивая. Мне, например, кажется, что в приведенных примерах (и в аналогичных других) генетическая зависимость имеется, но категорически утверждать это вряд ли возможно.

Если принять, что перечисленные стихотворения Сумарокова являются переложениями, пусть и очень вольными, можно увидеть на их примере, каков был его подход к чужим текстам: за редкими исключениями, Сумароков не рассматривает чужое произведение как нечто целое и неделимое, а разлагает его на отдельные темы, мотивы и приемы, из которых выбирает то, что ему нужно для построения собственного сочинения.

Похожим способом, судя по всему, создавалась и элегия «Престаньте вы, глаза, дражайшею прельщаться...» (1759).

Представляется, что некоторыми своими особенностями она обязана анонимной французской элегии «La Separation forcee» («Вынужденная разлука»). Эта элегия была опубликована в 1658 году в четвертом томе «Избранных стихотворений», обычно именуемых «Сборниками де Серси» («Recueils de Sercy», по имени печатника и издателя Шарля де Серси, Charles de Sercy, 1623-1700?),⁶ и больше, кажется, нигде и никогда не печаталась (не считая переиздания тома в 1661 году).

Кроме того, некоторые мотивы могли попасть в русскую элегию из других стихотворений, также публиковавшихся в сборниках де Серси (особенно в 4-м и 5-м томах), но в сумароковской элегии заметны следы и иных влияний (ожидаемых хотя бы потому, что стихотворение в известной мере петраркистское).⁷ Сумароков начинает свою элегию с обращения к собственным глазам, которое занимает 3 стиха:

Престаньте вы, глаза, дражайшею прельщаться;

Уже проходит час мне с нею расставаться.

Готовьтеся теперь горчайши слезы лить

(с. 60-63).

Французская же элегия начинается с обращения к возлюбленной, но затем следует обращение к собственным глазам, это второе обращение занимает 16 стихов, при этом несколько строк достаточно похожи на цитированные сумароковские:

Mes yeux ne seruez pl qu’a me fournir des larmes,

Vous ne reuerrez plus ces adorables charmes

<…>

Dans les transports que cause vne perte si grande,

Il faut verser des pleurs, mo coeur vous les demade⁸

Перевод:

Глаза мои, вы служите лишь тому, чтобы из вас текли слезы,

Вы больше не увидите обожаемых прелестей

<…>

В переживаниях, вызванных такой большой потерей,

Надо лить слезы, мое сердце просит вас об этом

Что касается самого топоса обращения к собственным глазам, его можно рассматривать как исходно петрарковский и петраркистский, он имеется, скажем, в 14-м сонете Петрарки (по сквозной нумерации «Canzoniere»):

Occhi miei lassi, mentre ch’io mi giro

Nel bel viso di quella che v’a morti,

pregovi siate accorti,

che gia vi sfida Amore, ondi’io sospiro.⁹

Аналогичное обращение мы видим и в 84-м сонете:

— Occhi, piangete : accompagnate il core

che di vostro fallir morte sostene.¹⁰

Этот мотив из 84-го сонета использован в рассматриваемой французской элегии, так что уже поэтому ее можно хотя бы отчасти отнести к петраркистской традиции; глазам предлагается умереть в наказание за то, что они когда-то увидели прекрасную даму и тем самым погубили своего хозяина:

Mourez, mourez mes yeux, auant que ie perisse;

C’est vn trait de deuoir, c’est vn coup de justice.

Ayant cause ma mort, en causant mon amour,

Punissez-vous vous-mesme en vous priuat du iour.¹¹

(4, 9)

Идущее от Петрарки обращение к своим глазам¹² встречается в сонете Луизы Лабэ «O dous regars, o yeus pleins de beaute…»,¹³ а затем в одной из элегий («complaintes») Филиппа Депорта (Philippes Desportes, 1546-1606), например в «Жалобе» («Plainte. Sus ! sus ! mon Lute, d’un accord pitoyable…») из сборника «Любовь Дианы» («Les Amours de Diane»):

Et vous, mes Yeux, coupables de mes paines,

Debondez-vous, changez-vous en fontaines <…>.¹⁴

Однако, как видно из элегии («complainte») «Cherchez, mes tristes Yeux, cherchez de tous costez…», Депорт подражал не автору «Canzoniere», а своему старшему современнику Хорхе де Монтемайору (1520–1591):

Cherchez, mes tristes Yeux, cherchez de tous costez

Vous ne trouverez point ce que vous souhaitez,

Vous ne verrez plus rien qui vous soit agreable…¹⁵

Ср. первые строки канцоны, которую поет Диана, героиня романа Монтемайора, в одном из начальных эпизодов:

Ojos, que ya no veys quien os miraua

<…>

que cosa podreys ver, qu’os de contento ?¹⁶

Обратим внимание также на двустишие из «La Separation forcee», где соединяются два мотива (один из Петрарки: глазам предлагается умереть, утонув в слезах; другой из Депорта — Монтемайора: глазам больше не на что смотреть, ибо нет в мире больше красоты):

Vous deuez desirer cet humide tombeau,

Ne pouuans rien voir d’aimable ni de beau.

(4, 9)¹⁷

Какие же имеются параллели в двух названных элегиях, сумароковской и анонимной французской?

Если искать совсем близкие пассажи, то собственно переведенным можно назвать лишь последний стих французской элегии, который в точности соответствует последней строке элегии русской:

Adieu, chere Beaute, pour la derniere fois.

Прости дражайшая, впоследние прости.

При этом в русском стихе использована одна из простейших риторических фигур — повтор.

Сумароков многократно употребляет такие фигуры в своей элегии, так что повторение самой фигуры повторения оказывается весьма заметной и яркой стилистической особенностью его стихотворения. Этот прием позаимствован им, по всей вероятности, у анонимного французского автора элегии «La Separation forcee».

У Сумарокова повторяются в основном лексемы и выражения, относящиеся к теме разлуки, выражающие томление и тоску расставания, но также пару раз прием применен и к служебным словам. Повторы представлены в основном в форме эпаналепса, т. е. простого повторения («не плачь о том, не плачь», наподобие ронсаровского «Le temps s’en va, le temps s’en va, ma Dame»), в виде анафоры (иногда дистантной или неточной), в том числе анафоры полустиший, один раз в форме эпанадиплосиса («Прости, дражайшая, впоследние прости»).

Приведем список сумароковских повторов:

Как буду разлучен, на что тогда взгляну,

Я всем тебя, я всем, драгая, вспомяну...

Не плачь о том, не плачь, чтоб был иною пленен,

Вздыхай, что нет с тобой! Не буду я пременен:

Вздыхай, что мы с тобой лишилися утех,

И в слезы обращен с игранием наш смех,

Вздыхай лишася дум, в которых упражнялись,

И тех дражайших дней, в которы мы видались!

Во что, драгая ты, во что меня ввела!

На что ты, ах! Меня на что в свой плен брала?

Лишаюсь милых губ и поцалуев их.

И ах! Лишаюся я всех утех моих,

Лишаюся увы! всево единым словом.

Прости, страна и град, где я так щастлив был;

И место, где ее незапно полюбил,

Простите, берега, где тайности открылись,

И вы, прошедши дни, в которы мы любились.

И к услаждению сей горести моей,

Пусти, пусти хотя две слезки из очей!

Во французской элегии фигуры повторения более разнообразны: кроме обычного эпаналепса допускается аккумуляция («Dont le sort est funeste, affreux, & deplorable»; в том числе градация: «Adieu, ie n’en puis plus, ie pasme, ie me meurs» и др.), полиптотон («Iris par trop aimable, Iris par trop aimee»; «Qui viuant loin de vous, voudroit ne viure point»), синтаксический параллелизм. Заметная доля простых повторов приходится на прощальное «adieu».

Вот список повторов (курсивом выделены случаи повтора и аккумуляции, подчеркиванием — примеры синтаксического параллелизма между полустишиями):

Mourez, mourez mes yeux, auant que ie perisse;

C’est vn trait de deuoir, c’est vn coup de justice.

(4, 9)

Mon Ange, mon plaisir, ma lumiere, ma vie <…>

Il le faut, ie le dois, vostre interest m’engage <…>

Dont le sort est funeste, affreux, & deplorable,

Qui n’a rien qui ne choque, & ne soit odieux:

Ouy, vous faites fort bien d’en detourner vos yeux,

Vous ne verriez en luy que maux & que misere,

Vous ne verriez en luy rien qui ne put deplaire <…>

(4, 10)

Adieu donc, cher objet qui fit toute ma joye,

D’vn Tyran inhumain l’illustre & triste proye;

Adieu, diuine Iris, adieu chere beaute,

Dont l’adorable aspect fit ma felicite;

Adieu, souuenez vous d’vn homme qui vous aime,

Beaucoup moins qu’il ne doit, mais bien plus que soy-mesme,

D’vn homme abandonne, malheureux de tout poinct,

Qui viuant loin de vous, voudroit ne viure point,

D’vn Amant plein d’amour, de respect, & de zele,

Qui fut tousiours constant, qui fut tousiours fidele,

<…> Adieu, ie n’en puis plus, ie pasme, ie me meurs,

Ie ne puis resister a mes viues douleurs,

Adieu, diuin objet de mon ame enflamee,

Iris par trop aimable, Iris par trop aimee,

Ma rage & mes transports me mettent aux abois,

Adieu, chere Beaute, pour la derniere fois.

(4, 11)

Во французской элегии наблюдается обычный синтаксический параллелизм полустиший:

Qui fut tousiours constant, qui fut tousiours fidele

Adieu, diuine Iris, adieu chere beaute…

Iris par trop aimable, Iris par trop aimee…

(4, 11)

У Сумарокова нет внутристихового синтаксического параллелизма, но имеются два стиха с анафорой полустиший (с повторением служебных слов), сами связанные между собой неточной анафорой:

Во что, драгая ты, во что меня ввела!

На что ты, ах! меня на что в свой плен брала?

Резюмируем: в двух стихотворениях есть общность темы, имеется сходство в начале элегий, точное совпадение в заключительной строке, сходство в отдельных мотивах (плача и слез), а также, что важнее, в риторике: в несколько чрезмерном нагнетании повторов, как в простой форме (эпаналепса), так и в форме анафор.

Такое изобилие повторов не слишком характерно ни для Сумарокова, ни для французской элегии XVII и XVIII века (правда, русский поэт прибегает к тому же приему в элегии на смерть сестры, но гораздо более умеренно¹⁸).

Вернемся теперь к одному конкретному элегическому клише.

Один из самых частых мотивов в большинстве элегий Сумарокова — «глаза струят потоки слез». Это, конечно, общее место. Но уже у Петрарки и петраркистов это общее место гиперболизировано, глаза превращаются в настоящие фонтаны,¹⁹ а в прециозной поэзии, как она представлена, в частности в сборниках де Серси, глаза струят такие потоки слез, что нимфы считают их истоками своих рек.²⁰

Сумароков при разработке этого мотива использует галлицизмы; в элегии «На долго разлучен с тобою, дорагая...» это проявляется достаточно ярко:

Что ты, любезная, топя прелестны взгляды,

Со мной прощаешься и плачешь без отрады

(с. 62).

«Утопшие, утонувшие взгляды» — калька с «les yeux noyes de pleurs / de larmes» (фразеологизм встречается также в форме «L’oeil noye de pleurs / dans les pleurs»).

Ср. также строку «О матерь! а твое лице в слезах не тонет...» из элегии «На смерть Марии Ивановны Елагиной, дочери Ивана Перфилиевича, 1774 г.» (с. 90). Выше уже говорилось, что в элегии «Ьа 8ерага!1оп Гогсее» троп «глаза, утонувшие в слезах», обыгрывается в образе «влажной могилы».

Еще более необычным и интересным кажется следующий пассаж сумароковской элегии, где мы видим вариант того же мотива («поток слез»), разработанный, можно сказать, в прециозном духе:

Брега журчащих струй, где склонность я приял,

Где в самый перьвый раз ее поцаловал!

Вы будете всяк час в уме моем твердиться,

И в мыслях с током слез всегда чрез город литься.

Как заметил Рональд Вроон, в этих строках присутствует «смысловая невнятица» (чисто грамматически здесь получается, что брега льются);²¹ ее несколько странно видеть у поэта, который критиковал Ломоносова за «такое великолепие, в котором нет смысла», и, в частности, за гипаллаги и анаколуфы, подобные только что процитированному.

Впоследствии Сумароков исправил это место: «И воды с током слез чрез город будут литься».²²

Видимо, строки элегии надо понимать так: герой первый раз поцеловал возлюбленную на берегах некой реки; образ этих берегов «всяк час» возникает в его памяти и вместе с потоком слез льется в мыслях через какой-то город (видимо, упомянутая река протекает через город). То есть поток слез сливается с током реки и получившееся течение несет запечатленный в памяти образ берегов, где был дан первый поцелуй.

Можно попытаться немного прояснить эти четыре стиха, заметив, что похожее сплетение мотивов имеется в «Стансах» мадемуазель Мари-Катрин Дежарден:²³

Beau ruisseau, si tu vois la Plaine

Qui sert de bornes a la Seine,

Cherche l’objet de mes douleurs ;

Mes larmes ont grossy ta source,

Mes soupirs ont haste ta course,

Rends luy ces sanglots, & ces pleurs <…>

(5, 57)²⁴

Здесь, как видим, слезы также смешиваются с водами ручья и при этом являются посланием, которое поток должен передать возлюбленной, найдя ее в городе на брегах Сены (Париже?).

Не исключено, что указанная комбинация мотивов — ток слез, смешанных с водами реки, «льющийся чрез город», — появилась в сумароковской элегии благодаря прециозной риторике мадемуазель Дежарден.

Имеет смысл обратить внимание и на еще один петраркистский топос, восходящий, в свою очередь, к жалобам Эноны из XV книги Овидиевых «Метаморфоз» (рощи, воды, долины — свидетели любви, либо свидетели страданий несчастного любовника).²⁵

Места, свидетели вздыханий, ах! моих,

Жилище красоты, где свет очей драгих,

Питал мой алчный взор, где не было печали,

И дни спокойные в весельи пролетали!

Мне ваших красных рощ, долин приречных гор,

Во веки не забыть...

Ср. у Петрарки в канцоне «Perche la vita e breve» (№ 71):

O poggi, o valli, o fiumi, o selve, o campi,

o testimon’ de la mia grave vita,

quante volte m’udiste chiamar morte!²⁶

У французских поэтов эти мотивы представлены очень широко,²⁷ например, в 76 сонете Ронсара из второй книги «Сонетов к Елене» («Sonnets pour Helene»). Именно они обеспечивают топическую рамку цитированных выше стансов мадемуазель Дежарден, начинающихся такими строками:

Beau Pre que mon inquietude

A choisi pour la solitude,

Ou s’exhalent tous mes soupirs;

Cher confident de ma souffrance…

(5, 57)²⁸

* * *

Заметим в заключение, что интерес представляет, кажется, не столько тот факт, что какая-то конкретная французская элегия повлияла на сумароковскую, сколько то, что на нее повлияла поэзия середины XVII века, поэзия прециозной эпохи.

В этом видится некая парадоксальность, ибо прециозность культивирует искусственность и возводит ее в добродетель, а классицист Сумароков стремился, как считается, к естественности выражения.

Между тем в его элегиях, как и в прециозной поэзии, риторические приемы выглядят зачастую как цель, а не как средство; т. е. «поэтическая функция» проявляется как «стремление высказаться риторически ярко». Отсюда злоупотребление гиперболами, суперлативами, апострофами, восклицаниями, настойчивыми повторениями.²⁹

Прециозность иногда выводят из разных видов предшествовавшего литературного маньеризма: маринизма и гонгоризма, которые, в свою очередь, связаны с петраркизмом.³⁰ Если сумароковские заимствования из «Канцоньере» уже обращали на себя внимание исследователей,³¹ то влияние прециозной поэзии отмечалось, кажется, в меньшей степени.³² Так что, если влияние XVII века подтвердится на более широком материале, Сумароков окажется включенным в несколько неожиданную европейскую традицию.