DOI: 10.31860/0131-6095-2021-2-78-87

© Е. М. Филиппова

ПИСЬМА И. А. ГОНЧАРОВА В ЭПИСТОЛЯРНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Эпистолярий, являющийся важным биографическим и историко-литературным документом, может быть рассмотрен и в ином ключе: в качестве художественной составляющей, существующей в тесной взаимосвязи с основной писательской деятельностью.¹ В этом понимании он может быть проанализирован как «эпистолярный конвой»² творческого процесса. Актуализация представления о писательском эпистолярии как особом явлении, находящемся на границе повседневной жизни и литературно-художественной среды³ и, соответственно, занимающем «промежуточное» положение⁴ (т. е. письмо не самостоятельная художественная форма, но в определенные моменты историко-литературного процесса может рассматриваться как факт литературы), открывает новые возможности для его анализа, в том числе и для поиска типологических параллелей в предшествующем эпистолярно-литературном контексте. Стоит отметить, что эпистолярий И. А. Гончарова практически не сравнивался с письмами его предшественников, чаще особенности поэтики писем романиста объясняются исследователями через призму психологии и творчества автора. В. А. Недзвецкий, выделяя в работе Гончарова два этапа: подготовительный (создание зарисовок) и собственно созидательный (период работы над романами), справедливо заметил, что именно письма были наиболее удобной формой для фиксирования беглых наблюдений, «этюдов» характеров, необходимых писателю для последующей работы, в переписке заметен талант Гончарова-очеркиста.⁵ По мнению Е. И. Шевчуговой, свойства личности Гончарова (противоречивость, загадочность) непосредственно определяют склонность писателя к разного уровня мистификациям в реальном (поведенческом) и эпистолярном текстах.⁶ Всего исследователь выделяет три уровня мистификации: 1) прямые отсылки к именам собственных литературных героев; 2) представление одного из героев в качестве реального лица; 3) представление себя через образ одного из героев.⁷

В более широком понимании все перечисленные Е. И. Шевчуговой мистификации можно рассматривать как частные случаи писательской автореминисценции особого рода: в классической трактовке именно эпистолярий является «творческой лабораторией»,⁸ экспериментальным полем, где отрабатываются формулировки, образы и стилистические приемы, находящие затем свое применение в писательской практике, но в случае Гончарова иногда само творчество можно воспринимать как «заготовку», откуда романист берет готовые формулы для собственных писем. Такие творческие «ретроспективы» в эпистолярии (а не наоборот) объясняются отчасти тем, что сохранившиеся письма не охватывают полностью начальный этап гончаровского творчества. Вне обзора остаются первые анонимные произведения романиста и повести «Лихая болесть» (1838), «Счастливая ошибка» (1839), «Иван Савич Поджабрин» (1842). Практически никак не находит в письмах раннего периода отражение «Обыкновенная история», опубликованная в 1847 году.

Однако и для позднейшего творчества Гончарова характерно постоянное возвращение к готовым сюжетам и образам, их дальнейшее развитие в последующих литературных опытах (как происходит это с образом Тяжеленко⁹) или обыгрывание устойчивых образных ассоциаций в письмах. Такая ситуация типична, например, для ранних, так называемых «семейных повестей» Гончарова, размещаемых им в рукописном альманахе «Подснежник». Круг близких лиц — готовых прототипов для героев повестей — в творческо-игровой атмосфере литературного салона Майковых в конечном итоге «срастался» со своим литературным воплощением, иронически обыгрываемые странности и привычки приобретали гиперболизированный вид и становились источником полушутливых намеков, рассеянных в письмах этого периода, как, например, «зловещие признаки» болезни Зуровых-Майковых — «беспрестанная зевота» и «тоска» (1, 36). См., например, письмо Ю. Д. Ефремовой от 20 августа 1849 года: «Или сидите у себя в комнате, то понюхивая цветы, то лениво перебирая клавиши или зевая за книгой? Грустите ли прозаически, что денег нет, или поэтически, что напрасно была нам молодость дана?» (15, 83). Реминисценция «зевоты», впрочем, выходит за рамки гончаровского творчества и имеет также пушкинский контекст,¹⁰ что косвенно подтверждается прямой цитатой из «Евгения Онегина» («напрасно была нам молодость дана»), включенной Гончаровым в приведенный отрывок.

Отчасти реминисцентна и сама традиция бытовой дружеской переписки, складывающейся между членами кружка. Ее закрытость, предназначенность для узкого круга адресатов порождала особый тип письма, ориентированный на устную дружескую беседу. Как замечает У. М. Тодд, к концу XVIII века тема дружбы стала одной из главных в русской литературе, а сентиментализм с его интересом к личности был плодородной почвой для культа дружбы, реализовав его художественные возможности.¹¹ Использование слов с семантикой разговора свойственно эпистолярию Н. М. Карамзина, который считается некоторыми исследователями исходной точкой в развитии жанра «дружеского письма».¹² На примере его писем можно проследить, как моделируется ситуация «живого» разговора. Иллюзия непосредственного контакта возникает благодаря описанию видимых для собеседника действий: «умолкаю»,¹³ «Не умничаю, а говорю искренно»,¹⁴ «Становлюсь на колени и винюсь в вине неумышленной».¹⁵ Типологически близкий прием встречается в эпистолярии И. А. Гончарова, адресованном близкому кругу лиц: «Я пошутил, говорю Вам...» (15, 113), «Дайте мне руку, обе — целую их с обеих сторон» (15, 152).

Имитация дружеского разговора сообщала письмам свободную от правил риторики композицию, внешне лишенную логической связанности. Н. М. Карамзин подчеркивает особую искренность и исповедальность такой структуры: «...спешу после нашего разговора, излить на бумагу некоторые мысли (не думая ни о красноречии, ни о строгом логическом порядке). Как мы говорим с Богом и совестью, хочу говорить с Вами».¹⁶ Наиболее последовательное развитие прием свободной композиции, построенной на ассоциативной взаимосвязи идей,¹⁷ получил среди сторонников карамзинского направления в литературе, в том числе в кругу арзамасцев, искавших доступную форму общения, позволявшую отказаться от тождества графическая форма — авторитетность.¹⁸ Письмо дополнялось большим количеством «случайно» брошенных деталей, словно перерастая изначально задуманный адресантом объем: «.твое письмище точно и мне дает мысль, что ты должен бы писать свои воспоминания, — пишет П. А. Вяземский А. И. Тургеневу (13 августа 1824 года), — <...> Ты такой обжора, что глотаешь мысли свои и чувства; шутки в сторону: ты редко договариваешь».¹⁹ Практически такая же особенность (свободно разрастаться) присуща и большинству дружеских писем И. А. Гончарова и иронично осознается самим писателем как «порок» болтливости: «...я, — замечает романист в письме к А. А. Краевскому от 13 декабря 1875 года, — не умею писать коротко: непременно расплывусь!»;²⁰ «Я нарочно выбрал такой маленький формат бумаги, чтобы перо мое, не разыгралось и не ввергло меня в пучину моего порока — болтливости!»²¹

В редком случае основой дружеского письма могло быть одно господствующее чувство или тема. Письма традиционно строились на сочетании нескольких литературных приемов, им свойственна «паратактическая структура», где «темы <...> следуют одна за другой в немотивированной внешне последовательности».²² В качестве образца подобной эпистолярной композиции можно привести письмо А. С. Пушкина А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 года: «Я очень обрадовался письму твоему, мой милый, я думал уже, что ты на меня дуешься — радуюсь и твоим занятиям. Изучение новейших языков должно в наше время заменить латинский и греческий — таков дух века и его требования. Ты — да, кажется, Вяземский — одни из наших литераторов — учатся; все проччие разучаются. Жаль! высокий пример Карамзина должен был их образумить. Ты едешь в Москву; поговори там с Вяземским об журнале; он сам чувствует в нем необходимость, — а дело было бы чудно-хорошо».²³ По замечанию У. Тодда, Пушкин «разделяет энтузиазм Бестужева в изучении современных языков», затем «обращает <...> мысль к Вяземскому, который не имел классического образования <...> Следующее звено — Карамзин, чью прозу, как и прозу Вяземского Пушкин ставил высоко».²⁴ Письма схожей структуры есть у И. А. Гончарова. Так, например, в письме Ю. Д. Ефремовой от 25 октября 1847 года, рассказывая о творческом кризисе, Гончаров сообщает: «…ношу с собой везде томящую меня скуку, ко всякому труду, особенно литературному». Следом переходит к суждению общего плана: «Вы говорите, что у нас талантливые люди пишут мало, а бездарные много». Как бы подтверждая высказанную Ефремовой идею, романист обращается к авторитету Белинского: «...и Белинский точь-в-точь этими словами твердит то же самое, а талантливым людям всё неймется: не пишут, бестии!» Мысль о талантливых современниках заставляет вспомнить подающего надежды Дудышкина: «Ст<епан> Сем<енович> Дудышкин начинает входить в моду: умные и дельные его статьи в „Отеч<ественных> записк<ах>“ и частию в „Соврем<еннике>“ замечены и расхвалены всеми умными и дельными людьми». Последнее подталкивает писателя к воспоминанию о недавней смерти Валериана Майкова, одаренного критика, а потому следующий абзац письма полностью посвящен семье Майковых: «Над Майковыми время оказывает свое благодетельное влияние, то есть острота страдания притупилась...» (15, 71).

В начале статьи мы упоминали один из типов мистификации в эпистолярии И. А. Гончарова: самопрезентации через образы собственных героев (наиболее часто используется Обломов, однако в корреспонденции симбирским родственникам можно проследить «адуевский» контекст). Совокупность ключевых черт этого образного ряда формирует авторскую маску умеренности, иронии, флегмы, присутствующую и в творчестве, и в переписке романиста. Еще в двух сохранившихся коллективных письмах 1842 года Гончаров шуточно описывает себя как ленивца-сибарита: «Вы спрашиваете, любезн<ый> друг Аполлон, толстею ли я? да: мои занятия всё те же, то есть я толстею, ленюсь и скучаю, как и прежде, и по обыкновению показываю вид, что замышляю что-то важное; некоторые верят, а других, более опытных, увы! не надуешь» (15, 44); «Если не узнаете меня по почерку, то подписуюсь: Гончаров, иначе принц де Лень» (15, 50). Противоречивость характера писателя (близкие знакомые Гончарова свидетельствуют, что он был эмоциональной, живой и деятельной натурой) наводит исследователей на мысль, что «маска» являлась «реализацией стратегии „маскировки“, „защиты“ от окружающих, способом рефлексии собственного чувства».²⁵ Но нельзя не учитывать, что первоначальной причиной возникновения художественной «маски» могло быть также следование традициям поведения членов литературного кружка. В кругу Майковых, как и в обществе арзамасцев,²⁶ а также других светских кружках подобного типа приветствовалась особая, ролевая форма поведения, получившая отражение в письмах его участников.²⁷ Одним из ее идейных образцов могла послужить развитая салонная культура Франции эпохи рококо и Просвещения. Ряд шуточных обществ французской аристократии культивировал галиматью и тайные языки, вел пародийные протоколы собраний, наделял участников забавными прозвищами и титулами. Особо выделяется «Орден рыцарей Лантюрелю», где среди прочих членов числились и русские участники: А. С. Строганов и великий князь Павел Петрович.²⁸ О существовании Ордена было также известно Н. М. Карамзину, о его распаде сообщает писателю в Париже Аббат Н., раздаватель милостыни при французском посольстве.²⁹

В отличие от европейцев, участники русских светских салонов начала XIX века практически не затрагивали острые политические вопросы, не вступали в полемику с научными школами и академиями, их приоритетными целями были литературные опыты, совершенствование письменной культуры общения. К этому стоит добавить, что подобного рода «кружки» не являлись профессиональными объединениями литераторов, а занимали промежуточное положение между светским обществом и узконаправленными литературными организациями.³⁰ В этом смысле переименование не было простым следованием европейским образцам или пародированием чиновничье-бюрократических традиций³¹ и не воспринималось только как маркер доверенности, близости. Получая прозвище, обычно не использовавшееся за пределами салона, участник автоматически определял свою творческую, коммуникативную роль в сообществе. Как правило, эти шутливые нарицания имели литературное происхождение. Членам Арзамаса давались прозвища, заимствованные из баллад В. А. Жуковского. «Северной Коринной» прозвал П. И. Шаликов владелицу московского салона (1824-1829) З. А. Волконскую, подразумевая «романтические» события ее биографии, схожие с переломными моментами героини романа Ж. де Сталь-Гольштейн «Коринна, или Италия», а также то, что свой писательский талант княжна впервые обнаружила в Италии. «Попечителем Мотыльков» называли С. Д. Пономареву, хозяйку «Содружества друзей просвещения» (1795-1824), характеризуя ее как натуру грациозно-притягательную, подвижную и переменчивую, с легкостью менявшую поклонников и творческие амплуа,³² т. е. метафорически наделяя всеми теми свойствами, что закрепились за образом мотылька в рамках элегической школы. Ср., например:

Так виляет по цветочкам

Златокрылый мотылек;

Лишь к цветку — прильнул к листочкам,

Полетел — забыл цветок...³³

Маска ленивого сибарита-философа, используемая Гончаровым, также имеет литературные корни. В ее основе лежит образный ряд, тематически связанный с философией Эпикура, получившей распространение в русской поэзии вначале в предромантическую эпоху благодаря переводам и подражаниям из Анакреонта, а затем вновь обретшей популярность среди романтиков первой трети XIX века, что дает некоторым исследователям возможность говорить об отдельной разновидности русского романтизма начала XIX века — эпикурейском романтизме.³⁴ Качественное отличие эпикурейства этой эпохи от русской подражательной анакреонтики, на наш взгляд, заключается в том, что романтики не заимствовали в чистом виде тематику античной поэзии, а интерпретировали ее в соответствии с собственными потребностями. Гедонистические мотивы осмысливались в новом, не характерном для них контексте: например, лень могла приобретать эстетическое, творческое наполнение, противопоставляться лени бытовой, связанной с официальными служебными обязанностями, как это происходит в раннем творчестве К. Н. Батюшкова. В письме к В. А. Жуковскому от июня 1812 года Батюшков сообщает: «поэт, чудак и лентяй — одно и то же».³⁵ В стихотворении «Мои пенаты» (1811-1812) он также называет поэтов «философами-ленивцами». «Лень стихотворна»³⁶ в эстетической системе Батюшкова выступает синонимом внутренней свободы, непринужденности и катализатором творческого процесса («Без лени я писал бы еще хуже или не писал бы ничего»³⁷).

Различает два вида лени — бытовую и поэтическую — также Гончаров: обе писатель упоминает в письме к Ю. Д. Ефремовой от 20 августа 1849 года: «Здесь (в Симбирске. — Е. Ф.) я окончательно постиг поэзию лени, и это — единственная поэзия, которой буду верен до гроба, если только нищета не заставит меня приняться за лом и лопату. <...> Вспомнить не могу, что надо ехать туда (в Петербург. — Е. Ф.), опять приняться за хождение на службу, за обычную тоску и лень. Какая разница между здешнею и петербургскою ленью!» (15, 84). С эпикуреизмом в узком понимании этого слова (процесс получения наслаждения) сравнивает Гончаров в переписке более позднего периода творчество, однако в качестве основы для такого сравнения используется уже не образная, эстетическая составляющая (эквивалент внутренней свободы, независимости), а фактологическая (удовольствие не духовно, а чувственно, является следствием естественных физиологических процессов): «Лень, обломовщина и эпикуреизм едва ли на третью долю помешали мне делать свое дело. Да позвольте: ведь творчество — своего рода эпикуреизм; наслаждения искусства суть тоже чувственные наслаждения — как Вы ни оспаривайте: творчество — это высшее раздражение нервной системы, охмеление мозга и напряженное состояние всего организма, следовательно — лениться почти нельзя, тем более что с успехом связано торжество самолюбия, многие материальные выгоды и т. п.».³⁸

Разумеется, Гончаров не первый писатель, использовавший маску сибарита-философа в эпистолярии. Схожий образ ленивого скучающего эпикурейца, «несчастного царкосельского пустынника»,³⁹ напоминающего героя начального периода поэзии К. Н. Батюшкова (до 1812 года), мы встречаем, например, в одном из ранних дошедших до нас писем А. С. Пушкина (П. А. Вяземскому от 27 марта 1816 года). Впоследствии Пушкин, однако, отказывается от этой литературной условности. Гончаров же на протяжении длительного периода остается верен избранному образу. Литературная игра с течением времени охватывает все более широкую аудиторию корреспондентов, приобретая с точки зрения писателя неконтролируемый характер: «...частию благодаря этим письмам, а частию моим сочинениям, со мною и надо мною начали делать какие-то мистификации, шутки! Например, разные господа и госпожи играли со мной роли из моих романов, то Ольги, то Наденьки, то Веры, ставя меня в роль героев — Адуева, Обломова, Райского и прочих!»⁴⁰

Образы своих произведений Гончаров использует также для емкой типологической характеристики близких ему лиц. Например, тип мечтателя-идеалиста Адуева-младшего «примеряет» писатель на собственного племянника: «Старушка! Сегодня пожаловал ко мне г-н Адуев».⁴¹ Агафьей Матвеевной называет Гончаров заботливую С. А. Никитенко.⁴² Отчасти этот прием можно рассматривать как вариативное продолжение традиции салонного общения, автоматически перенесенной с круга непрофессиональных литераторов на круг родственников и близких друзей (ранее мы уже упоминали, что его участники наделялись прозвищами, имеющими литературное происхождение). Хотя, возможно, это одно из частных проявлений эпического мышления романиста, стремящегося в индивидуальном увидеть родовое, в части — целое, что неоднократно отмечалось многими исследователями его творчества.⁴³ Нечто подобное среди предшественников Гончарова зафиксировано в творчестве Жуковского И. Ю. Виницким.⁴⁴ Речь идет о черновом фрагменте «Прочь отсель, меланхолия», написанном в феврале-марте 1833 года и являющемся началом перевода поэмы Джона Мильтона «L’allegro», открывающей диптих о радости и меланхолии («L’allegro» и «Il Pensoroso»). Карандашная запись на обложке тетради подтверждает, что Жуковским задумывался, но так и не был осуществлен перевод обеих поэм, которые представляли собой два противоположных мироощущения, ассоциирующихся у поэта с сестрами Протасовыми — веселой Александрой (Аллегрой — как называл ее сам Жуковский в молодости) и грустной Марией (Пенсорозо).

По-настоящему уникальным выглядит использование Гончаровым собственных творческих образов в качестве действующих лиц, вводимых в эпистолярий. Если в вышеприведенном случае мы имеем дело с типизацией реальных лиц, то здесь наблюдаем процесс строго противоположный: задуманный в общих чертах литературный тип обретает максимальную индивидуальность, свое конкретное «физическое» воплощение в тексте письма. Творчество становится частью повседневного бытописания, а переписка фикционализируется, приравнивается к литературному экспромту, разворачивающемуся на глазах читателя. Прием развертывания, «вочеловечивания» женского образа можно проследить на примере хрестоматийно известного отрывка из письма И. И. Льховскому от 15 (27) июля 1857 года: «...узнайте, что я занят <...> женщиной <...> нужды нет, что мне 45 лет, а сильно занят Ольгой Ильинской (только не графиней). Едва выпью свои три кружки и избегаю весь Мариенбад с шести до девяти часов, едва мимоходом напьюсь чаю, как беру сигару — и к ней: сижу в ее комнате, иду в парк, забираюсь в уединенные аллеи, не надышусь, не нагляжусь. У меня есть соперник: он хотя и моложе меня, но неповоротливее, и я надеюсь их скоро развести. Тогда уеду с ней во Франкфурт, потом в Швейцарию или прямо в Париж, не знаю: все будет зависеть от того, овладею я ею или нет. Если овладею, то в одно время приедем и в Петербург: Вы увидите ее и решите, стоит ли она того страстного внимания, с каким я вожусь с нею, или это так, бесцветная, бледная женщина, которая сияет лучами только для моих влюбленных глаз? Тогда, может быть, и я разочаруюсь и кину ее».⁴⁵ Только доведя интригу до кульминации, Гончаров признается Льховскому, что Ольга Ильинская — героиня его нового романа: «...я счастлив — от девяти часов до трех — чего же больше. Женщина эта — мое же создание, писанное конечно».⁴⁶

Мистификацию подобного уровня можно обнаружить в творчестве Пушкина. Речь о идет о следующих строках «Бахчисарайского фонтана»:

И по дворцу летучей тенью

Мелькала дева предо мной!..

<…>

Я помню столь же милый взгляд

И красоту еще земную,

Все думы сердца к ней летят,

Об ней в изгнании тоскую — ……..

[Безумец!] полно! перестань,

Не оживляй тоски напрасной,

Мятежным снам любви несчастной

Заплачена тобою дань —

Опомнись; долго ль, узник томный,

Тебе оковы лобызать

И в свете лирою нескромной

Свое безумство разглашать?⁴⁷

Образ летучей тени девы наводит поэта на воспоминание о будто бы реальной, земной «несчастной любви». Важно уточнить, о какой «земной красоте» пишет Пушкин, имеет ли он в виду реальную женщину или предлагает читателю своего рода литературную игру. В отличие от Гончарова, выстраивающего мистификацию исключительно в эпистолярии, Пушкин начинает развивать тему любви к таинственной незнакомке в поэме и продолжает в переписке с Л. С. Пушкиным, А. А. Дельвигом и А. А. Бестужевым.⁴⁸ Реконструкция творческой истории поэмы, представленная в комментированном издании Д. М. Бетеа, показывает, что так называемые «ламентации „безумца“» появились еще в редакции 1822 года, а весной 1823 приобрели почти законченный вид.⁴⁹ Собираясь отсылать «Бахчисарайский фонтан» Вяземскому для публикации, 25 августа 1823 года Пушкин пишет брату, что прочитал поэму В. И. Туманскому, а также сообщил тому, что «не желал бы ее напечатать, потому что многие места относятся к одной женщине», в которую поэт якобы был «очень долго и очень глупо влюблен»,⁵⁰ а потому прежде вынужден «выпустить» из нее «любовный бред».⁵¹ Эта фраза Туманским была воспринята как откровение, о чем иронично упоминает Пушкин в продолжении того же письма: «Туманский принял это за сердечную доверенность и посвящает меня в Шаликовы — помогите!»⁵² В переписке же с друзьями поэт активно продолжает развивать легенду о тайной возлюбленной. Через два месяца, 4 ноября 1823 года, пересылая «Фонтан» П. А. Вяземскому, Пушкин сообщает: «Я выбросил то, что цензура выбросила б и без меня, и то, что не хотел выставить перед публикою».⁵³ В письме к Бестужеву от 8 февраля 1824 года объясняет, что, составляя план «Бахчисарайского фонтана», «суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины».⁵⁴ Высказывая тому же адресату недовольство от публикации в «Полярной звезде» последних трех строф элегии «Редеет облаков летучая гряда...», в письме от 29 июня 1824 года поэт объединяет образы неназванной героини элегии с предметом своей «несчастной любви» в «Бахчисарайском фонтане»: «Бог тебя простит! но ты осрамил меня в нынешней Звезде — напечатав 3 последние стиха моей Элегии; черт дернул меня написать еще кстати о Бахч<исарайском> фонт<ане> какие-то чувствительные строчки и припомнить тут же элегическую мою красавицу. Вообрази мое отчаяние, когда увидел их напечатанными — журнал может попасть в ее руки. Что ж она подумает [обо мне], видя с какой охотою беседую об ней с одним из п<етер>б<ургских> моих приятелей. Обязана ли она знать, что она мною не названа, что письмо распечатано и напечатано Булгариным — что проклятая Элегия доставлена тебе чорт знает кем — и что никто не виноват. Признаюсь, одной мыслию этой женщины дорожу я более, чем мнениями всех журналов на свете и всей нашей публики».⁵⁵ Наконец, в 1826 году в «Северных цветах» был напечатан «Отрывок из письма к Д.» (датируется серединой декабря 1824 — началом 1825 года), дающий указание на конкретное лицо рассказчицы легенды о бахчисарайском фонтане: «К** поэтически описывала мне его, называя la fontaine des larmes».⁵⁶

С тех пор убежденность в тайной страсти Пушкина стала практически всеобщей, а поиски ее объекта оказались темой для многих исследований как частного, так и академического характера. Тем не менее Б. В. Томашевский заметил, что в черновиках «Отрывка из письма к Д.» рассказчиком легенды была не женщина, а мужчина и фраза читалась следующим образом: «К* поэтически описал мне его, называя le fontaine des larmes».⁵⁷ Это говорит о том, что, несмотря на настойчивые поиски исследователями прототипа таинственной незнакомки (в частности, назывались имена сестер Раевских, их компаньонки, Е. А. Карамзиной, М. А. Голицыной, С. С. Киселовой (Потоцкой), Н. В. Кочубей (Строгановой)), «утаенная любовь» поэта скорее эфемерна, чем реальна. Кажется возможным предположить, что любовная мистификация Пушкина и Гончарова находится в одной плоскости и является развитием романтического клише утаенной страсти, в основе которого лежит канонизированная литературная биография (Петрарка, Байрон), однако имеет разную смысловую нагруженность. Сложность и последовательность выстраивания женского образа у Пушкина заставляет согласиться с мнением Ю. М. Лотмана, предположившего, что в мистификации «таинственной страсти» следует видеть литературное задание, стремление ориентировать читателя «на определенный тип восприятия».⁵⁸ Гончаров, очень скоро сознающийся адресату письма в фиктивности собственного увлечения, скорее предпринимает попытку шутливого пародирования высокого романтического контекста, насыщенного событиями и переживаниями на фоне повседневного течения жизни:⁵⁹ «едва выпью <...> и избегаю», «не надышусь, не нагляжусь», «волнение мое доходит до бешенства: так и в молодости не было со мной. Я едва могу сидеть на месте, меряю комнату большими шагами, голова кипит».⁶⁰ В таком ключе мельком упоминаемый писателем «молодой соперник» также предстает иронически обыгрываемым штампом романтической любовной интриги.

В иной манере происходит у Гончарова развертывание образа Райского в письме М. М. Стасюлевичу от 7 (19) мая <1868 года>: «И я и Райский оба кланяемся и благодарим Вас за память, почтеннейший и любезнейший Михайло Матвеевич. Он несколько смущен названием „вампира“ и сближением его с положением арестанта, хотя и сознается, что это справедливо. Он бодрится, охорашивается, притопывает ногой, бравирует, скрывая тем свою старость, которой дождался в заключении. А сам хромает на обе ноги, чувствует, что давно утратил всякий образ, и даже некогда модный пиджак его обратился в Тришкин кафтан. Словом — он неудачник вполне, а Вы тащите его на свет! Какой он вампир и куда ему сосать кровь, когда его давно высосали самого!»⁶¹ Несомненно, что герой «Обрыва», обретая вторую жизнь за пределами еще не оконченного романа, вписывается в реальный ход событий, даже переживает определенную возрастную эволюцию, но при этом остается двойствен: он уже не часть литературного произведения, но и не реальное лицо. Реальность его условна — адресату он уже знаком в качестве персонажа «Обрыва». Отношения с ним будто выстраиваются по схеме «Евгения Онегина». Он «добрый приятель», фиктивность существования которого не подвержена сомнению, но присутствие его в фактологическом контексте переписки заставляет задуматься над достоверностью последней, как и в случае с Ольгой Ильинской, подключается литературный регистр, письмо приобретает характер художественного экспромта.

Подводя итог всего вышесказанного, хочется еще раз отметить, что эпистолярий Гончарова не представляется замкнутым явлением, объясняемым исключительно психологическими особенностями его автора. Благодаря тому, что сам писатель осознает близость собственных писем и творчества (воспоминание о пробуждении литературного призвания связывается романистом со «страстью писать», «особенно письма»⁶²), открывается возможность их анализа как в контексте его произведений (автореминисценции), так и в рамках историко-литературного процесса и литературных канонов. Отчетливо пока можно говорить только о типологических параллелях с рядом литературных традиций эпохи: салонной переписки, дружеского литературного письма, романтической мистификации. Открытым для будущих исследований остается вопрос о прямом влиянии на эпистолярий Гончарова писем отдельных авторов, в первую очередь Пушкина,⁶³ к биографии которого романист проявлял глубокий и пристальный интерес.