DOI: 10.31860/0131-6095-2021-2-184-194

© М .А. Васильева

«БЕСКОНЕЧНЫЙ КРУГ» БОРИСА БОЖНЕВА

Имя поэта Бориса Борисовича Божнева (1898-1969) уже давно потеряло статус «незаслуженно забытого» и вписано в современную культуру благодаря исследованиям и публикациям последних лет.¹ С момента выхода в свет двухтомного Собрания сочинений² интерес к его творчеству не ослабевает, сегодня поэт справедливо причислен к наиболее ярким представителям литературы «первой волны» русской эмиграции. Между тем портрет Божнева — художника и человека — продолжает находиться в ореоле полумифа. Какая-то символичная «неузнанность» сопутствует его посмертной судьбе, как она сопутствовала ему при жизни. Эту неузнанность или, по меткому определению Л. Флейшмана, «неуловимость»,³ — можно было бы назвать одним из главных парадоксов Бориса Божнева.

Поэтика Божнева балансирует между нонконформизмом авангарда и неоклассицизмом с опорой на высокий державинский стиль. Спор между архаистами и новаторами в его лирике получает одно из самых оригинальных и убедительных решений. Биография поэта парадоксальна и чем-то напоминает синусоиду: подчеркнутая публичность 1920-х годов, то и дело чередуемая с «устремлением к уединенности»,⁴ в послевоенные годы фактически завершилась затворничеством. Однако (и в этом еще один парадокс Божнева) внешние диссонансы его творческой судьбы — лишь подтверждение глубинной цельности личности.

Он оказался в Париже в 1919 году, но вместо высшего образования, которое надеялся получить молодой человек, его ждали безбытность и скудный заработок переписчика нот. Эмигрантская отверженность не помешала Божневу стать одним из самых ярких представителей «героической» эпохи парижского авангарда: он близко сходится с художниками Х. С. Сутиным, К. А. Терешковичем, поэтами Б. Ю. Поплавским, А. С. Гингером, Г. С. Евангуловым, В. Я. Парнахом, М. В. Таловым, посещает лекции И. М. Зданевича («Всеучбище 41°»), активно участвует в становлении экспериментальных проектов русского Парижа, выступает на вечерах известного артистического кафе «Хамелеон», входит в состав литературно-художественного кружка «Гатарапак» (1921-1922) и т. д. Характеризуя поэта тех лет, его исследователь и публикатор А. Б. Устинов заметит: «В этот период (1921-23 гг.) Божнев занимает лидирующее место на „Русском Монпарнасе“».⁵

Знаковым событием эпохи авангарда стал банкет, устроенный 24 ноября 1922 года Зданевичем и С. М. Ромовым в честь приезда в Париж В. В. Маяковского. На обед были приглашены М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, С. П. Дягилев, Т. Тцара, Ф. Леже и др. — цвет прогрессивной парижской культуры. В числе приглашенных значился и Божнев. На этой встрече зародилась идея объединить левые силы в искусстве по обе стороны границы, для чего была создана группа с символичным названием «Через» (1923-1924).⁶ Божнев не только вошел в ее состав, но стал одним из идеологов и наиболее заметных участников. 29 апреля 1923 года группой был организован его авторский вечер — с вступительной речью С. Ромова, докладом К. В. Мочульского «Слово о Борисе Божневе», выставкой картин (Р. и С. Делоне, Ф. Леже, Л. Сюрваж, К. А. Терешкович, В. С. Барт, Л. О. Воловик, Л. Д. Гудиашвили и др.), чтением стихов эмигрантских и французских поэтов (А. С. Гингер, Г. С. Евангулов, Б. Ю. Поплавский, В. С. Кемецкий, С. Арно, П. Элюар, П. Дермэ, Т. Тцара и др.).⁷ Все из перечисленных — ярчайшие представители литературно-художественного Парижа.

К концу 1930-х в биографии Божнева происходят перемены, авангардный активизм все больше вытесняется интровертной непроницаемостью. В 1939 году он вместе с женой Эллой Каминер переберется в Марсель и постепенно исчезнет из поля зрения друзей-парижан. Объективных причин здесь немало: прохладные рецензии эмигрантской критики на поэму «Silentium sociologicum» (1936), начало Второй мировой войны, страх за семью, необходимость постоянно искать укрытие для себя и жены-еврейки и т. д. В послевоенные годы его редкие публикации в повременной печати постепенно сходят на нет.⁸ Поэт настолько успешно обрывает связи со своим кругом, что слухи о нем обрастают всякого рода домыслами. Один из таких мифов мы находим в книге Г. П. Струве «Русская литература в изгнании»: «Была у него и настоящая патология, и не случайно, вероятно, кончил он в лечебнице для душевнобольных»,⁹ тот же апокриф перекочевал в автобиографию Н. Н. Берберовой «Курсив мой»: «Борис Божнев, один из замечательных поэтов моего поколения, сошедших на нет в тридцатых годах из-за тяжкой душевной болезни».¹⁰ Однако подобная «неточность» в случае с Божневым выглядит чуть ли не закономерной. Даже близкие друзья поэта имели смутное представление о его последних годах. Так, А. С. Гингер (многолетний корреспондент и союзник поэта по объединениям «Гатарапак» и «Через»), прослышав в 1961 году о смерти друга, пишет что-то вроде in memoriam, добросовестно перечисляя в письме В. Л. Корвину-Пиотровскому «почти все малотиражные и подписные издания»¹¹ божневской библиографии. Однако Божнев, пережив и Корвина-Пиотровского, и самого Гингера, уйдет из жизни 24 декабря 1969 года в Марселе после тяжелого гриппа и никак не в «лечебнице для душевнобольных».

Даже в годы наибольшей известности Божнева рецензии и отзывы о нем были отмечены досадными неточностями: от искажения фамилии (Сожнев в весьма жесткой рецензии на первый сборник стихов¹²) — до растиражированного исправления «погрешности» в названии той же книги, распространенного в литературе о Божневе и по сей день: «Борьба за несуществование». Заглавие отсылает к заключительному стихотворению. Достаточно привести из него начальные строки: «И есть борьба за несуществованье, / За право несуществовать — борьба...», — чтобы убедиться в неуместности грамматической правки, которая диссонирует с размером стиха и спорит с авторским названием. «Борьба за несуществованье» — именно так значится на обложке и титуле парижского издания 1925 года.

Попытка современников определить место Божнева в литературной панораме межвоенных лет еще при жизни поэта обернулась рядом разногласий и замешательств. Как участник радикальных литературных группировок, он по умолчанию причислялся к авангардистам. В то же время Нина Берберова считала, что «в его стихах перефразированы многие стихи Ходасевича»,¹³ а вердикт самого мэтра был еще категоричнее: «Несомненно даровит некий Божнев, но уж очень широко черпает из Ходасевича».¹⁴В книге «Русская литература в изгнании» Божнев причислен к узкому кругу «формистов» (Корвин-Пиотровский, Гингер, А. С. Присманова) и одновременно — к обширному сообществу «парижских поэтов», на которое проецируется также «Парижская нота» Г. В. Адамовича.¹⁵ В итоге мы имеем портрет, сотканный из диссонансов, — настолько различны по своим идейным установкам группировки вокруг Ромова/Ильязда, Ходасевича, Адамовича и др. Однако ни один из литературных станов и ни одна из их программ не объясняют феномен Божнева, — он только условно со всеми, а в сущности, — всегда сам по себе (не в этом ли причина его органичного одиночества и безболезненной разлуки с эмигрантским литературным кругом?). «Он одинок во внешнем литературном мире», — заметит один из рецензентов еще в 1928 году.¹⁶ Поэтика Божнева вводит современников также в замешательство. «В его стихах есть и мысль, и пение, и цельность. О недостатках не хочется писать — столь усладительны эти стихи...» — восхищался В. В. Набоков в отзыве на вторую книгу стихов «Фонтан. Восемнадцать стихотворений» (1927).¹⁷ Однако многие критики указывали как раз на недостатки. В рецензии на тот же «Фонтан» А. В. Бахрах писал о «холодке, от которого его восьмистишия слегка отдают бездушием»,¹⁸ А. Леонидов — о «безошибочности, холодности» и «разумом очерченной границе».¹⁹ Адамович, приветствовавший некогда «Борьбу...», так отреагировал на поэму «Silentium sociologicum» (1936): «Божнев — один из искусных эмигрантских стихотворцев, только искусство его какое-то архаическое, сухое, насквозь книжное, подчеркнуто литературное, никуда не ведущее», — не преминув в той же рецензии сказать о «взлетах» в поэме.²⁰ Создается впечатление, что эмигрантская критика вменяла поэту в вину не просчеты, а интеллект и филигранность. Рецепция тех лет создает ощутимый диссонанс: при многочисленных жестких выпадах современники называют Божнева «самым опытным и взыскательным»²¹ из начинающих парижских стихотворцев, «„мастером“ среди молодых парижских поэтов»,²² автором «достаточно зрелых, прочных и продуманных стихов»,²³ «одним из немногих настоящих поэтов младшего поколения»,²⁴ обладателем «подлинного поэтического голоса».²⁵ Последние слова — из той же прохладной рецензии Адамовича на «Silentium sociologicum». Эта парадоксальная амбивалентность, характерная для мэтра, отличает эмигрантскую оценку поэзии Божнева в целом.

Объединяет литературу о Божневе еще одно характерное суждение, ставшее со временем отдельным, если не ведущим направлением в рецепции его творчества. Касается оно не формы, а содержания, точнее — мировоззрения поэта. Обратимся к той же «Русской литературе в изгнании» как наиболее авторитетному эмигрантскому справочному изданию. Глеб Струве замечает: «Что-то общее с Гингером есть у Бориса Божнева . Но у Божнева было больше цельности в неприятии мира. Во всяком случае, в стихах его характерно отразился нигилизм, о котором придется говорить дальше в связи с парижской поэзией».²⁶ Точка зрения Струве — своего рода сублимация суждений современников о поэтической философии Божнева. Большую, если не решающую роль здесь сыграла его первая и, пожалуй, наиболее известная книга «Борьба за несуществованье». Скандальную славу сборнику принесли стихи, где Божнев описывал изнанку Парижа, постельные сцены и онанизм, неприглядную физиологию болезни и смерти («Стою в уборной... прислонясь к стене...», «Пишу стихи при свете писсуара...», «Богобоязненный семит...» и т. д.). Рецензии тех лет пестрели возмущенными отзывами: «Липкое, противное мелкоблудие, скучное и неинтересное, а главное — противное и ненужное»,²⁷ «патологические отклонения»,²⁸ «грязная порнография», «грязное воображение», «бессильная, больная, безликая розановщина, писсуарная поэзия».²⁹ Однако после «писсуарного» демарша Марселя Дюшана и его арт-объекта «Fontaine» (1917) таким ли уж беспрецедентным был эпатаж Божнева? Когда он воспевал «дурно пахнущий фонтан» общественной парижской уборной — что было цитатой, что аллюзией, а что сугубо авторским высказыванием?

Название второго поэтического сборника «Фонтан» (1927) резонировало с провокационными образами «Борьбы...». На деле это был поворот в сторону неоклассицизма и весьма искусный диалог с традицией, восходящей к державинскому «Водомету» и тютчевскому «Фонтану». «Необычайная сдержанность стиха»³⁰ и «чисто классическая прозрачность»³¹ книги были сразу отмечены эмигрантской критикой. «Его поэтический словарь намеренно носит следы архаизма, — замечал А. Бахрах. — Есть в нем что-то роднящее его с тютчевской линией поэзии. Пантеистическая устремленность Божнева нашла свое отражение в образе фонтанных токов (теме, кстати сказать, весьма ответственной, ибо встречающейся у поэтов с слишком большими именами), и этот внешний фон он широко использовал».³² «…Игре фонтана, „стройному полету воды“ и „меланхолической дуге“ ее ниспадения посвящена эта прохладная книга, — писал в рецензии Набоков. — Открываешь наугад, читаешь: „Смотря на хлопоты фонтана лениво возлежит Восток“, — и радуешься».³³ «Уместна и хороша некоторая „старинность“ и в архитектонике, и в подборе слов. Хорош и пленителен для слуха непрерывающийся глуховатый голос, слышимый почти во всех стихах», — подчеркивал Георгий Раевский (Г. А. Оцуп).³⁴ Однако восхищенные отзывы и кардинальная смена божневского нарратива не меняют генеральную линию рецепции его творчества. В итоговой «Русской литературе в изгнании» он прочно прописан в статусе поэта-нигилиста. Через много лет после героической эпохи авангарда Бахрах вспоминал о Божневе с некоторым сожалением как о растраченном таланте, завершив очерк вердиктом: «Французской литературе хорошо ведома группа поэтов, получивших прозвище „проклятых“. Будь Божнев французом, он, несомненно, был бы причислен именно к этой группе».³⁵ Очевидно, что не авангардное фрондерство и не писсуарный эпатаж создали столь прочный образ. Или, точнее, не только они.

О самобытной этиологии божневского «нигилизма» можно судить как раз по иной части рецензий на «Борьбу...», как правило, — сочувственных. Адамович, один из тех, кто в целом положительно откликнулся на сборник, писал так: «…книга его, как всякая книга, написанная умело и искренно, открывает читателю новый мир. Мир этот очень печален и убог. Вячеслав Иванов назвал, кажется, последователей Анненского „скупыми нищими“ жизни. Эти слова применимы к Божневу. Есть люди, со страстной бережливостью охраняющие свои воспоминания, свои скудные надежды, короткие проблески счастья. Они тщеславны и неуверенны, робки и заносчивы. Они дорожат своим крошечным „кусочком жизни“ и ни на что не согласны променять его. Им отвратителен весь внешний мир, он им чужд и враждебен. Такова тема Божнева».³⁶ Так же в унисон Адамовичу со скрытой отсылкой на Вячеслава Иванова («пафос неприятия мира»³⁷) интерпретирует «Борьбу...» Нина Берберова: «Для Божнева неприятие мира не исчерпывается строфами о дурной погоде и неудачной любви. „Борьба за несуществование“ — для него почти мировоззрение, несмотря на то, что в жизни ему знакомы и „ликование“, и „радость“, и любовь, и дружба. Но этой жизни он не хочет, искусственно, быть может, видит в ней — и любит видеть: „падаль“, „гной“, „прогнивающую землю“ и „безобразную зарю“».³⁸ Берберова имеет в виду следующее стихотворение:

И с омерзением приемлю,

И с отвращением смотрю

На прогнивающую землю

И безобразную зарю,

И небо пухнет надо мной,

И падаль чувствую дыханьем,

А утренний прозрачный гной

Мне отравляет обонянье. ³⁹

Перечисляя атрибуты божневского неприятия мира и отсылая к самому «идиосинкразийному» стихотворению в книге, рецензент убедительно закрепляет за поэтом репутацию певца распада. Здесь мы имеем дело с весьма парадоксальной парадигмой эмигрантской критики, которая увидела в отрицании движущую силу лирики Божнева. Между тем устойчивое суждение, что автору «Борьбы...» «отвратителен весь внешний мир», сегодня требует критической перепроверки. При последовательном чтении сборника трудно не заметить, что стихам «энтропийным» по количеству в «Борьбе...» соравны стихи, исполненные этико-теологического приятия мира, такие как «Я осудил себя единогласно…», «Через струны железные лиры...», «В четвертом этаже играют Баха…» и др.

«Пантеистическая устремленность» полноправно заявила о себе еще в первой книге стихов, однако была редуцирована в отзывах большинства современников. Эту «специфику прочтения» можно было бы отнести все к тем же «диссонансам» судьбы Божнева. Между тем феномен негативной интерпретации первой книги стихов заслуживает отдельного внимания. Во-первых, потому что определил на долгие годы рецепцию творчества поэта. А во-вторых, потому что отчасти был спровоцирован самим же автором книги и, видимо, не случайно. Речь не только об авангардной игре, всевозможных обманных ходах и ребусах (есть и это), но также о многомерной метафизике «Борьбы...», в том числе метафизике «несуществованья», которая очевидно сопротивляется одномоментной разгадке.

Большую роль в том, как был воспринят сборник, сыграло его название. Не случайно Нина Берберова сочла заголовок программным («„Борьба за несуществование“ — для него почти мировоззрение»), как и Александр Бахрах («По странному капризу своему первому стихотворному сборнику он дал почти программное заглавие»⁴⁰), а Георгий Адамович даже раскритиковал за чрезмерную манифестарность («Это слишком надуманно и сложно, слишком отвлеченно и программно»⁴¹). В парадоксальном оксюмороне многие современники увидели не формальную игру слов, а ключ к философии Божнева. Однако это глубоко верное, в сущности, прочтение оборачивается очередной «аберрацией». Если понимать название строго «программно», оно теряет пластичность и переходит в статику аксиомы: «борьба за несуществованье» буквально и есть декларативный процесс умирания, воля к небытию. А такое прочтение вступает в конфликт с жизнеутверждающей парадигмой книги.

«Программную» интерпретацию первого поэтического сборника разделяют и некоторые современные исследователи и публикаторы: «бескомпромиссное нигилистическое отрицание земного бытия»,⁴² «эсхатологичность мышления лирического героя, неприятие мира»,⁴³ «аромат бодлеровских цветов зла»⁴⁴ и т. д. Иная интерпретация «Борьбы.» прослеживается в статьях О. Н. Мороза и Ф. П. Федорова, справедливо отметивших общую «непрочитанность»⁴⁵ творчества Божнева, как и его первой книги стихов, которая «была прочитана весьма поверхностно, перелистана, не более того».⁴⁶ Вместе с тем оба исследователя вплотную подошли к изучению религиозно-онтологической парадигмы божневского мира и обратили пристальное внимание на композиционную организацию книги. Мороз рассматривает художественную структуру «Борьбы…» как феномен «срединности», равновесия и колебания «между крайними точками бытия» (знаковым здесь выступает стихотворение «Не трогайте мои весы...»); Федоров — как единство «трех органично связанных сфер» — «христианско-художественной», «сферы иронии, парадоксов и сарказмов» («срединное пространство») и закрепленной в ХХ веке за авангардом «сферы абсолютного низа».⁴⁷

В композиционном анализе Мороза и Федорова «Борьба...» предстает как строго организованное пространство. В этом плане оба исследования стали прорывом в литературе о Божневе. Понимание поэтом книги стихов как онтологического целого вполне отвечало тенденциям начала века. Однако в случае Божнева весьма показательно его персональное отношение к книге как к произведению искусства, в том числе его авторское «книгопечатание». В поздний период он сам создавал рукотворные раритеты, используя в оформлении штучных экземпляров старинные переплеты, авторские рисунки и виньетки, цветную и нотную бумагу, прибегая к нестандартным форматам нотных изданий и т. д.⁴⁸ Здесь также стоило бы вспомнить о высокой музыкальной культуре поэта. Божнев был не просто переписчиком нот, но тонким ценителем музыки, другом Б. Ф. Шлецера и С. С. Прокофьева (им же он посвящает стихи в «Борьбе...») и, наконец, автором поэтических произведений «смежного» жанра, где ключом к пониманию текста выступает строго организованная музыкальная форма («Оратория для дождя, мужского голоса и тумана», 1939; «Фуга светлых следов», 1947 и т. д.). Все вышесказанное — суть подтверждение особого взгляда Божнева на каждую свою книгу как на отдельное и целостное произведение.

Между тем вопрос — почему сборнику с его многомерной и сбалансированной архитектурой было дано столь провокационное «нигилистическое» название — остается до сих пор без внятного ответа. Применяя все тот же «срединный» код, по-своему на него отвечает Мороз, однако приходит к традиционному «нигилистическому» заключению: «В сущности, жизнь человека не что иное, как преодоление препятствий, борьба, в конце которой, как предполагается самой логикой жизни, должна быть одержана некая победа. Между тем Божнев считал, что итогом борьбы человека с препятствиями является не победа над ними, знаменующая торжество жизни, но его смерть».⁴⁹ Федоров оставляет вопрос открытым, замечая, однако, что «пространство книги замкнуто в круге несуществованья», а само заглавие служит ее «главным тезисом».⁵⁰

Здесь мы подходим вплотную к проблеме названия поэтического сборника. Судя по прижизненным публикациям, Божнев предпочитал в составе отдельного издания оставлять стихи «безымянными».⁵¹ Таким образом, заголовок на титуле и обложке брал на себя роль объединяющей метафоры, — резонируя с каждым стихотворением, обеспечивал семантическое единство поэтического корпуса. Эту характерную черту прижизненных изданий Божнева можно было бы условно назвать феноменом «стяженности». В целом в творчестве Божнева просматривается стремление именно к такой «стяженности», выстраиванию в стихотворении (цикле стихов, поэтическом сборнике) неделимого художественного пространства.⁵² При этом с каждой новой книгой все больше в свои права входит монотематизм. Во второй книге стихов «Фонтан» (1927) ритмическое единство (четырехстопный ямб) подкреплено плавно перетекающей из одного стихотворения в другое темой воды, в «Silentium sociologicum» (1936) — темой поэтического созидания и молчания, в «Саннодержавии. Четверостишиях о снеге» (1939), — общей темой снега и т. д.

«Жанровая перспектива» творчества Божнева также стремится к «стяженности»: от сборника стихов — к поэтическому циклу, изданному под одной обложкой, и далее — к поэме. В сущности, сборник из восемнадцати стихотворений «Фонтан» не что иное, как целостный поэтический цикл (не случайно о книге как о «замкнутом цикле» писал Георгий Раевский⁵³). Последовавшая за «Фонтаном» недооцененная современниками поэма «Silentium sociologicum» сегодня может рассматриваться как одна из вершин творчества Божнева. Ткань поэмы словно «прошита» повторами одних и тех же строк и строф, создавая эффект наваждения, движения волны с наплывом и откатом. Сам Божнев в письме к Прокофьеву от 26 декабря 1936 года скажет о построении поэмы «по совершенно симфоническому канону».⁵⁴ В то же время «Silentium sociologicum», как оригинальный опыт одновременности нескольких парадигм, предугадывала форму фуги, — новый метажанр в поэзии Божнева.⁵⁵ «Перебегание» (повторяемость) одних и тех же строф в пределах небольшой поэмы создает ритмическое, смысловое и фонетическое единство, схожее с пространством равномерно темперированного строя.⁵⁶ К приему возвратных повторов строк и строф (полифонической одновременности голосов) поэт будет позже прибегать неоднократно («Альфы с пеною омеги. Двадцать семь стихотворений», 1936; «Элегия эллическая», 1940; «Фуга светлых следов», 1947 и т. д.). Опубликованная в 1939-м мизерным тиражом в 10 авторских экземпляров книга стихотворений «Утешенность разрушения» являет собой отдельное и неразрывное повествование: каждое восьмистишие логически связано с предыдущим и последующим единым размером и сюжетом, тема в прямом смысле слова «бежит» от стихотворения к стихотворению; перед нами последовательное описание одного дня, его метаморфоз в зависимости от времени суток, настроения лирического героя и смены погоды (солнечный свет, дождь, ветер, гроза). Это всецело «стяженный» дискурс с классическим единством времени, действия и места.

Вернемся к первой книге и к заключительному стихотворению, где идет речь о борьбе за несуществованье. Приведем его полностью:

И есть борьба за несуществованье,

За право несуществовать — борьба.

О, неживое, мертвое названье,

О, неживая, мертвая судьба.

Существованье слабым не под силу,

И вот — борьба, чтоб несуществовать.

Я побежден. Меня не подкосило

На непохолодевшую кровать.⁵⁷

Божнев завершает сборник монологом о смерти. Мортальная тема поддерживается монотонным воспроизведением слов: несуществованье/несуществовать, неживое/неживая, мертвое/мертвая. Медитативный, навязчивый повтор напоминает отчасти персеверацию. Однако даже намеренная персеверация (прием, излюбленный в том числе в литературе абсурда) не сводима всецело к автоматизму и требует ответного сосредоточения, а в идеале рассчитана на развитие темы в другом.⁵⁸ Между тем художественное пространство стиха выходит далеко за пределы феномена персеверации. Формально негативная коннотация каждой строки всецело утверждает «ничто», небытие прочно закреплено даже визуально — в обход грамматики, но в полном согласии с приемами риторики убеждающим рефреном: «несуществованье» / «несуществовать» / «несуществовать». Частица «не» по инерции пишется слитно и с существительным, и с глаголом. Вряд ли эту грамматическую «стяженность» можно списать на эдиционную погрешность. «Несуществованье» у Божнева — целостный онтологический акт. В итоге читателю нужно совершить ментальное усилие, чтобы преодолеть инерцию отрицания и понять, что происходит с лирическим героем на самом деле. Последние две строки не только отменяют смерть, но полностью переворачивают семантическую перспективу стиха, запуская ее «в обратном порядке»: если лирический герой побежден, то значит, он существует, если он существует, то значит, он не слаб и т. д.

Перед нами не просто механический повтор, а явление куда более сложное и напоминающее кенотический акт, который свершается и в нарративе, и с лирическим «я». В первом четверостишии небытие дано в прогрессии (несуществованье — неживое — мертвое). Через лексический повтор истончается ткань стихотворения, оно теряет развитие и останавливается наподобие маятника. Восьмистишие «соумирает» вместе с лирическим героем — с тем, чтобы снова начать движение за пределами зримого текста. При этом идея «истощения» (кенозиса) на пороге возрождения — проведена в двух четверостишиях в полной мере. Ту же «стяженность» описывает, например, в «Софиологии смерти» С. Н. Булгаков: «Смерти противоположно бессмертие, оно ей предшествует и ею предполагается как предусловие».⁵⁹

Стихотворение «И есть борьба за несуществованье...» даже вне многомерного контекста поэтического сборника можно отнести к лучшим образцам философской лирики русского зарубежья. Здесь, однако, стоит вернуться к феномену «стяженности» художественного мира Божнева. Это призывает читателя рассмотреть через призму «борьбы за несуществованье» весь сборник, а также свести воедино его зачин и финал — первое и последнее стихотворение. Обратимся к первому:

Уж был в тумане облик Отчий,

Предсмертная пронзила дрожь,

Когда раскрыл великий зодчий

Свой мудрый и простой чертеж.

Он снова спас меня от смерти,

Благой и благосклонный друг,

И точным циркулем он чертит

Мой тесный бесконечный круг,

И я, ликующий безмерно,

Вошел и, встав в своем кругу,

Смотрю на этот контур древний —

На плоскость, хорду и дугу.

Сменяя смертное томленье

На крепкий труд великих дней, —

Не нас, не нас страшит паденье

И грохот мировых камней.

И я, начавши созиданье,

Его продолжу средь высот,

И тяжкое земное зданье

Свой купол к небу вознесет.

О, будь не милостив, но строже,

И дай свой замысел постичь —

Для будущей храмины Божьей

Я — первый праведный кирпич.⁶⁰

Фактически зачин книги стихов «Борьба за несуществованье» продолжает траекторию финала: от смерти — до полного восстановления бытия, жизнеутверждающей смены «смертного томленья» на «труд великих дней». Замкнутая траектория всецело поддержана образом Создателя-геометра, который строит здание Вселенной и творит при помощи небесного циркуля («...когда Он проводил круговую черту по лицу бездны...»; Пр. 8: 27), а также лирическим «я», находящимся в центре персонального «бесконечного круга».

Книга стихов «Борьба за несуществованье» — это строго продуманное поэтическое целое с несколькими «радиусами», которые взаимно повторяют друг друга от «бесконечного круга» зачина с фактурными геометрическими образами и кенотического «кругового» цикла последнего стиха — до «мета-круга» композиции сборника как «стяженного» единства — от сотворения мира до кенозиса. Композиция книги создает зеркальную симметрию, угадывая в перспективе «круговую форму» в творчестве Божнева.⁶¹

Название поэтического сборника играет весьма нетривиальную роль, намеренно отсылая к финалу с его скрытым допущением бессмертия. Здесь уместно привести слова одного из набоковских героев, который сравнивает два типа названия книги: одно — «просто этикетка», другое же «просвечивает сквозь книгу, как водяной знак, — оно рождается вместе с книгой; автор настолько привыкает к нему за годы, пока растет стопка исписанных страниц, что оно становится частью всего и целого».⁶² «Борьба за несуществованье» — своего рода водяной знак, просвечивающий от первой до последней страницы книги (или зеркально — от последней — до первой) через единую траекторию жизненного круга падений и взлетов.

Образ, мотив и композиционный прием «бесконечного круга» мы наблюдаем во многих произведениях Божнева, его поэтических сборниках, циклах и поэмах. Свой земной круг совершает поток воды в книге стихов «Фонтан», вторя тютчевскому канону и в то же время споря с ним. Если у Тютчева фонтан «пылью огнецветной ниспасть на землю осужден», то у Божнева, ниспадая, водяной поток снова поднимается от центра земли к центру неба:

Полету бурному внемли!

Фонтан закованно-свободный

Для круга пыльного земли

Есть центр отрадный и холодный,

И то взлетает напрямик

Струей стремительно-единой,

То падает и через миг

Вновь рвется в неба середину.⁶³

Поэтический сборник «Альфы с пеною омеги» (1936) подчеркнуто отсылает к христианской символике, априорному единству начала и конца. Здесь уместно вспомнить Климента Александрийского, который дополняет изречение из Откровения Иоанна Богослова образом круга: «Он представляет собой круг всех сил, скрученных и соединенных в одно. Вот причина, почему Логос именуется Альфой и Омегой, поскольку только в нем конец оказывается вместе с тем и началом, а завершившись, снова становится новым началом, нигде не претерпевая разрыва».⁶⁴

Земной круг совершает день в книге стихотворений «Утешенность разрушения». Сборник с «энтропийным» названием является всецело гимном бытию: восьмистишия выстраивают единую панораму почти осязаемого в своей бытийной красоте пейзажа. Вместе с тем с «угасанием» дня в одной из последних строф встает вопрос о бессмертии, как и вопрос о переходе в «ничто»:

День отошел торжественно-простой.

Он был как все — велик, как все — ничтожен.

И под его бессмертною чертой

Нет ничего и быть уже не может.⁶⁵

Одновременностью бессмертия и смерти, творчества и молчания завершается поэма «Silentium sociologicum»:

Закон струны перстами преступив,

Нигде себе ты не найдешь возмездья,

И душу, словно кровь ее, пролив,

Постигнешь ты — душа твоя созвездье,

В котором есть бессмертия звезда.

Трудись, ликуй и трепещи, убийца,

Пока в могиле не совьет гнезда

Молчания вознесшаяся птица.⁶⁶

Взаимообусловленность бессмертия и смерти — одна из ключевых тем в поэзии Божнева. Она не только не сводима к «нигилизму» или «неприятию мира», но создает многозначные парадигмы и имеет крайне обширный литературный, философский и богословский контекст.

Так же подчеркнуто полифонична «Борьба за несуществованье» — книга стихов, в названии которой скрыта кенотическая идея финала, а в композиции «запечатана» мысль о возможном бессмертии. Однако разговор о бессмертии Божнев намеренно усложняет, выстраивая далеко не линейный путь и не обещая очевидных и поверхностных откровений.