ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ

DOI: 10.31860/0131-6095-2021-1-229-232

<em>© А. В. Лавров</em>

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ ПОД МИКРОСКОПОМ¹

<strong>Когда появились в печати первые главы романа Андрея Белого «Котик Летаев», М. О. Гершензон откликнулся на эту публикацию </strong><strong>30 декабря 1916 года восторженным отзывом в «Биржевых ведомостях». По мысли критика, Белый в этом произведении задался «дерзкою мыслью подсмотреть и воспроизвести самую стихию человеческого духа» — проникнуть в «сердцевину, в огненный центр бытия»: «То, что мы называем иррациональным в духе, показано нам здесь непосредственно </strong><strong>ad oculos, </strong><strong>само по себе, а не чрез периферические свои проявления. Скульптор должен знать анатомию, но он показывает нам игру мускулов под кожею; Андрей Белый удалил кожу, мышцы, он вскрыл страшные и безобразные недра, — они лежат открытые перед нами и живые, в своей ужасной змеиной подвижности». Есть ли потребность и необходимость в этих словесных вивисекциях — «Нужно ли показывать недра?» — формулирует свой вопрос Гершензон и отвечает на него совершенно однозначно: «Мы до сих пор не умели и не хотели их видеть; если нашелся человек, который умеет, значит, это нужно, значит, пришел срок нам их видеть».</strong>

<strong>Сказанное применительно к «Котику Летаеву» могло бы быть произнесено и несколькими годами ранее, когда на российского читателя обрушился «Петербург» — роман, поколебавший, подобно землетрясению, все читательские ожидания и всю систему оценок, которым — по негласному, но всем ясному эстетическому договору — обязаны были </strong><strong>соответствовать прозаические произведения большой повествовательной формы. В этом отношении демарш П. Б. Струве, редактора-издателя «Русской мысли», наотрез отказавшегося печатать в журнале роман Белого, вполне объясним и закономерен: великий общественный аналитик и один из самых глубоких умов своего времени не смог выйти за рамки тривиальных для того времени оценочных критериев и усмотрел в представленном ему тексте лишь невнятицу и бред, не пожелав прислушаться к противоположным мнениям, высказывавшимся в кругах эстетически более изощренной модернистской элиты.</strong>

<strong>Среди особо чутких и проницательных читателей, и в особенности в окружении коллег-писателей, «Петербург» сразу был воспринят как явление экстраординарное, и с годами эпохальный характер этого художественного феномена осознавался все безусловнее (если, конечно, вынести за скобки период доктринального торжества теории и практики «социалистического реализма»). В десятках монографий об Андрее Белом и сотнях статей о нем «Петербург» неизменно оказывается в центре исследовательского внимания, анализируется в самых разнообразных аспектах и с применением широкого спектра научных методик. И в то же время художественная фактура «Петербурга», совокупность особенностей и приемов, отличающих роман Белого от предшествующей ему русской прозы, специфика его языка раскрыты далеко не в полном объеме (значительный вклад в этом плане внесен статьями Н. А. Кожевниковой и ее обобщающим исследованием «Язык Андрея Белого», изданным в 1992 году). Во многом актуальны и сегодня слова Л. К. Долгополова, подготовившего в 1970-е годы первое научное издание «Петербурга» в серии «Литературные памятники», указывающие на исследовательскую неразработанность эстетических параметров, совокупно порождающих уникальную поэтику романа: «...создается необычная и непривычная манера письма, для анализа (или </strong><strong>просто определения) которой мы еще не располагаем ни необходимыми понятиями, ни терминологией <...>».</strong>²

<strong>Такой опыт анализа художественного целого «Петербурга» посредством использования специфической терминологии и новых понятий, употребление которых диктуется определенными нетривиальными особенностями языка, стиля и повествовательной структуры романа, не укладывающимися в традиционную систему эстетических координат, впервые предпринят в фундаментальной монографии Маши Левиной-Паркер и Михаила Левина «Шедевр трудного чтения: „Петербург“ Андрея Белого». Ранее рядом статей соавторы </strong><strong>заявили о себе как о пытливых истолкователях романа Белого, а Маша Левина-Паркер выпустила в свет мастерски исполненное исследование, в котором автофикциональный творческий метод писателя проанализирован на материале его художественной прозы и мемуаров.</strong>³

<strong>Общим местом в писаниях о «Петербурге» стало указание на последовательно продемонстрированную в нем установку на орнаментальную поэтику — на доминанту словесной изобразительности в ущерб сюжетной прагматике; торжество орнаментализма у Белого определило ключевую роль его романа в деле фронтального преобразования стилистики русской художественной прозы 19101920-х годов, от Ремизова и Замятина до Всеволода Иванова и Артема Веселого. Соавторы рассматриваемого исследования не соблазняются изысканием новых находок на поприще погружения в «орнаменталистику»; им милее другая точка опоры и отсчета, находимая у младших современников Белого, теоретиков формализма, — остранение Виктора Шкловского (или «остраннение», как предпочитал воспроизводить этот термин сам Белый). Принимая за исходную установку идею придания вещам «странности», необычности и непредсказуемости восприятия, М. Левина-Паркер и М. Левин выстраивают длинный и причудливый ряд наблюдений и размышлений над текстом </strong><strong>«Петербурга». Они полностью элиминируют множество аспектов, значимых и перспективных для изучения романа Белого: место его в системе русского символизма, историософские концепции, преобразование русской литературной классической традиции, социально-психологическое содержание, автобиографизм, оккультно-антропософские мотивы, интертекстуальные связи и т. д. — то, что они называют «самоотграничением от контекстов». Их подход — не интер-, а интратекстуальный, их цель — вскрыть «внутреннее устройство произведения» (с. 23), описать приемы и механизмы, взаимодействие которых обеспечивает достижение определенного художественного эффекта. И на пути к обозначенной цели авторы книги достигают результатов значительных и впечатляющих. Можно сказать больше: глубже и дальше на пути к этой цели никто еще не добирался.</strong>

<strong>Приведенные выше слова Л. К. Долгополова об отсутствии «необходимых понятий» и надлежащей «терминологии», которые единственно пригодны для описания поэтики «Петербурга», цитируются в «Шедевре трудного чтения» и могут служить дополнительным стимулом для оправдания тех терминов-неологизмов, с помощью которых анатомируется повествовательная ткань романа: иноязычие, инореальность, иносвязь, неразвитие и т. п. Все эти неологизмы, а также привычные слова, обретающие новый терминологический смысл, — адекватные абстрагированные обозначения тех особенных повествовательных техник, которыми пользуется Белый при построении собственного текста на фоне общепринятых формул языка, стилевых клише, сюжетопорождающих моделей. Словесные диссонансы, «демонтаж привычных формул» (с. 238) — против стилистически нейтральной словесной гладкописи. Языковое остранение, повсеместно используемое в «Петербурге» и охватываемое термином «косноязычие» (которое и сам Белый признавал как генерализирующую черту своего письма), демонстрируется соавторами во </strong><strong>всем многообразии составляющих текст «Петербурга» словесных напластований, начиная от элементарных инверсий («Быстро он подошел» вместо обычного, стилистически нейтрального «он быстро подошел») и развертываясь в «повторы, рефрены, нагромождения», непризнанные словоформы, неожиданные словосочетания и т. д. Приемы текстопорождения, используемые Белым и досконально описанные и четко терминологически рубрифицированные авторами книги, настолько овладели их сознанием, что оказались способными магически воздействовать даже на их собственную аналитическую стилистику. Впрочем, когда они складывают фразу «Белого творчество насыщено игрой в необычайной мере» (с. 561), неясно, чего в ней больше — магии, исходящей от Белого, иронии или той самой объявленной игры.</strong>

<strong>«...Такого не заметит и самый дотошный исследователь» (с. 370), — резюмируют авторы по ходу описания одного из множеств соответствий/несоответствий, рассеянных по тексту романа. В данном случае М. Левина-Паркер и М. Левин — именно те самые исследователи, осуществившие почти в буквальном смысле слова микроскопический анализ повествовательной фактуры «Петербурга» и развернувшие перед читателем своего рода периодическую систему элементов, использованных при построении текста произведения. Сами авторы по ходу аргументации апеллируют к таблице Менделеева, и это вполне уместно применительно к Андрею Белому, начинавшему как «студент-естественник» и в собственных теоретических построениях постоянно искавшему опоры в «точных» науках. Элементы, из которых складывается эта воображаемая таблица, являют собою грандиозную совокупность минус-приемов (в технике письма и в механизме сюжетосложения, отмеченных внутренними противоречиями, несогласованностями, путаницей, дезорганизацией); все они парадоксальным образом слагаются в гениальное целое, уникальный феномен русской прозы.</strong>

<strong>Атомарные исследовательские микроновеллы, составляющие книгу, суммируют, казалось бы, частные, самодостаточные наблюдения, приводящие к общим выводам о порожденной писателем итоговой конструкции как царстве хаоса и двусмыслицы. Эти повторения подчинены, однако, общей идее о воплощении в «Петербурге» «инореального» художественного мира, функционирующего по своим законам и беззакониям: «Контраст между хаосом на поверхности и связностью в глубине — аспект художественной силы „Петербурга“. <...> в романе воплощена изощреннейшая совместная игра хаоса и порядка, служащая созданию многослойной системы художественных эффектов» (с. 556-557). Классифицируя разнообразные приемы писательской техники в «Петербурге», авторы книги утверждают, что Белый «создает что-то вроде своей планеты, со своим миром людей, теней, дымов, живущих в своеобразно текущем времени и в своеобразно извивающихся пространствах» (с. 311; ср. суждение Гершензона об «ужасной змеиной подвижности», наблюдаемой в «недрах» «Котика Летаева»); они уподобляют писателя «пришельцу», инопланетянину (напомним, что в «Сумасшедшем корабле» О. Форш Белый изображен как Инопланетный гастролер). Действительно, творческий инструментарий Белого, впервые досконально описанный в «Шедевре трудного чтения», допускает приложение ко всем его компонентам приставки «ино». При этом Белый — не просто «инопланетянин», он еще и кукловод-демиург, артистически управляющий изготовленными им фантомами-марионетками в произвольных пространственно-временных композициях, самозабвенно предающийся «мозговой игре», импульсивно воздействующей на всю художественную энергетику романа.</strong>

<strong>Микроскопический анализ предполагает пристальное внимание к мельчайшим компонентам текста, включая особенности орфографии и пунктуации, и в этом плане, как констатируют авторы книги, Андрей Белый </strong><strong>предстает, опять же, как сочинитель с «лица необщим выраженьем». Для его прозы характерно дублирование знаков прямой речи (обычно обозначаемой либо начальным тире с абзаца, либо кавычками с обеих сторон; у Белого — тире в сочетании с кавычками), «фигурное» выделение фрагментов текста, избыточное использование знаков препинания (запятая в сочетании с тире в тех синтаксических конструкциях, которые, согласно норме, предполагают применение либо запятой, либо тире), нетривиальное использование знаков (разрыв текста посредством двойного тире) и т. д. М. Левина-Паркер и М. Левин полагают, что эти приемы характерны прежде всего для художественной прозы Белого, однако они используются — может быть, с меньшей интенсивностью — во всем корпусе его произведений (например, в философско-эстетических эссе «На перевале», «Лев Толстой и культура сознания», в «поэме о звуке» «Глоссолалия», в мемуарных книгах), и это является дополнительным свидетельством того, что между собственно «художественными» и «нехудожественными» текстами писателя трудно провести демаркационную линию. Анализ этих технических приемов, самым наглядным образом выводящих текст в зону «ино-измерения», был бы наиболее продуктивным с привлечением сведений и соображений текстологического характера. Тем самым некоторым недоумениям и неразрешенным вопросам, обозначенным в рассматриваемой монографии о «Петербурге», могут быть найдены вполне правдоподобные объяснения. Необходимо прежде всего учитывать, что между беловым автографом или авторизованной машинописью, представленными к печати, и опубликованным произведением проходила стадия редакционно-издательской подготовки, в ходе которой авторская воля относительно пунктуационного и графического оформления текста могла искажаться унификационными стараниями издательских работников. М. Левина-Паркер и М. Левин недоумевают, обнаруживая, что в первой половине текста «Петербурга» Белый выделяет слово «ведь» запятыми, а во второй половине в аналогичных случаях обходится без запятых: «Как будто в первой половине </strong><strong>запятые ставил один автор, а во второй не ставил другой» (с. 99). Исследователи не допускают, что автор в данном случае мог быть ни при чем, что с первой половиной романа в издательстве «Сирин» работал один корректор, а со второй половиной — другой. Принципиальные авторские решения в плане пунктуации (оформление слова «ведь» — не из таковых) могли соблюдаться тщательно и последовательно при печатании «Петербурга» в сборниках «Сирин» и «Котика Летаева» в альманахе «Скифы», когда эти издания контролировал внимательнейший текстолог Иванов-Разумник, и могли быть проигнорированы в советских издательствах тружениками новейшего пошиба, готовыми пренебречь «изысками» своенравного автора. Когда исследователи констатируют непоследовательность Белого, возвращающегося в «Москве» к «дедовскому» (с. 160), нормативному оформлению прямой речи, а в поздних мемуарных книгах восстанавливающего неортодоксальную пунктуацию, они опрометчиво исходят из убеждения, что авторский текст во всех этих случаях воспроизведен вполне адекватно и санкционирован его создателем.</strong>

<strong>С полным доверием авторы «Шедевра трудного чтения» относятся и к новейшим переизданиям романов Белого, в то время как — в ходе рассмотрения его неортодоксальной пунктуации — стоило бы отдать предпочтение прижизненным изданиям (в частности, при цитировании фрагментов прямой речи). Например (привожу цитату, не учтенную в монографии), в современном издании «Котика Летаева», которым пользуются наши исследователи, реплики папы («папа мой раскричится») подаются следующим образом:</strong>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Позвольте же</strong><strong>..</strong><strong>.»</strong></li></ul>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Нет-с</strong><strong>..</strong><strong>.»</strong></li></ul>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Что такое вы говорите?..»</strong></li></ul>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Да вас бы я</strong><strong>..</strong><strong>.»</strong>⁴</li></ul>

<strong>В этом пунктуационном оформлении реплики могут быть восприняты как принадлежащие разным лицам. В первом прижизненном издании (по старой орфографии и с соблюдением старой пунктуационной нормы — повторением кавычек после абзаца при воспроизведении пространной цитаты или прямой речи; по современной норме кавычки после тире во втором, третьем и четвертом абзацах не употребляются):</strong>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Позвольте же.</strong></li></ul>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Нет-с...</strong></li></ul>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Что такое вы говорите?..</strong></li></ul>

<ul class="docx-publication-list"> <li><strong>«Да вас бы я</strong><strong>…</strong><strong>»</strong></li></ul>

<strong>Кавычки, заключающие последнюю строку, указывают, что в тексте приводится монологическое высказывание, разбитое на четыре реплики.</strong>

Разворачивая перед читателем своего рода каталог разнообразных «девиаций», наблюдаемых у Андрея Белого (а также и в двух параллельных рядах — у предшественника, Гоголя, и представителя нового литературного поколения, Андрея Платонова: подмечены интереснейшие примеры соответствий и отличий повествовательной техники этих мастеров по отношению к Белому), авторы ограничиваются корпусом его опубликованных произведений — собственно печатными текстами. Между тем рукописи Белого демонстрируют еще большую безудержность в манифестации авторского своеволия. Одни и те же слова встречаются у него сплошь и рядом в различных орфографических вариациях, иногда даже в одних и тех же текстах, на расстоянии нескольких строк друг от друга. Стремление писать не по правилам, вопреки норме распространялось у него и на такую, казалось бы, не поддающуюся корректировке сферу, как начертание имен собственных — в том числе лиц из его ближайшего окружения. Фамилия М. О. Гершензона в автографах Белого дается неизменно и повсеместно как «Гершенсон». Е. П. Блаватская под его пером — «Блавадская». В «Воспоминаниях об Александре Александровиче Блоке», опубликованных в 1922 году в «Записках мечтателей», Брюсов фигурирует как «Брюссов», и это редкий случай, когда многократно повторенная автографическая «девиация» была сохранена (издателем С. М. Алянским, почтительно трепетавшим перед непредсказуемым автором) в тексте альманаха. С использованием рукописей писателя можно было бы составить достаточно пространный орфографический словарь «ино-языка» Андрея Белого — что было бы дополнительным подтверждением правоты наших исследователей в их убеждении: «Ему проще создать свой язык, чем овладеть общепринятым» (с. 561).